克劳斯大师班 - 《声乐大师班系列》Stefano/译

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一、有关声音更深一层的阐述和声音位置的安放
二、“横膈膜的气息联系”呼吸
三、元音“i”帮助打开喉咙
四、过渡音的问题
五、如何克服“o”型嘴的困惑
六、一个被受尊敬的男高音必须要有一个高音C
七、谈谈目前的声乐界状况



一、有关声音更深一层的阐述和声音位置的安放

谢谢你们如此热烈的欢迎，我感到非常荣幸能看到如此多的学员参于这次的座谈会。首先，我要说的是声乐这门艺术是非常神秘且深奥的。它是一种“不可说”的艺术门类。它是一种完全自发，完全不靠外在媒介帮助产生的的声音。我们有时候甚至听不到它确切的音响效果，因为我们的耳朵同时要兼顾所发出的声音和发出后的声音效果（译者注：主要是共鸣腔体打开的时候，耳朵的后反神经会完全受影响，所以歌者主观的声音和客观的声音经常是不一致的。）所以我们是不知道我们的声音产生效果是怎样的。我要重申一次：我们是摸不着它也看不着它的。

我们可以看到钢琴上的黑白键，却看不见我们的声音。虽然如此，它却可以听得见，这就是声乐艺术神秘的地方。这就是为什么它会比其他器乐更令人着迷原因。因为我们就是乐器本身，而且必须要运用我们的内在的感觉来控制它。

为什么人们常在谈论声音位置安放的时候，总是没有给于任何的阐述？我们总是说“把声音放在面罩上”，其实就是把声音放在我们脸颊后的颧骨上（原注：这就是为什么我们称之为“面罩”的原因），就像天然的扩音器似的。反而在我们的喉咙里，我们什么也找不着。

但话又说回来，我们的声带周围是由一些细微的粘膜组织和小肌肉群所组成的，它们都有帮助产生声音的特点。而对我们来说，要想发出好的声音，就须通过使用“气柱”（译者注：它是在声音完全畅通之时所形成的气息支柱，气柱使用越强而有力，所发出的声音越坚实洪亮。）通过声带，声音越往前送，坐在大剧院的听众越会听的清楚。靠前的声音，更多是来自面罩共鸣的运用。如果我们一直保持在面罩共鸣，才能更好的运用“面颊扩音器”。（原注：就是我们之前所提到的脸颊后的颧骨位置，如果我们按放的位置越高越靠前，我们的鼻窦也会跟着震动起来。。。。）为什么我们说声音要安放在“面罩”上呢？我们之所以这么说，是因为我们的声乐前辈发现了有一个拉丁元音能使声音安放在非常自然的“面颊扩音器”的位置上，那就是“i”（如：igloo），但这对于声乐初学者来说却是一个非常难唱的元音之一。

试找一个声乐初学者来作一项试验。当他们发出“i”的时候，他的位置就已经到位了-----靠前的，明亮的，且正确的安放在“面罩”上。当他发出“e”元音时（如：excellent），声音的位置与元音“i”相比，已明显往后了，如果我们再让他发出元音“a”（如：arrive），他的声音早就告别了我们所谓的正确声音位置，而声音已完全落在喉咙上了。经常很多人因为说话非常糟糕，而跑到咽喉科那儿纠正嗓音位置。其实我们是完全可以脱离这一些问题的。如果我们能够在说话的时候，注意把每一个咬字都放在元音“i”的位置上，就不用费劲跑去见嗓音专家了！



二、“横膈膜的气息联系”呼吸法

劳里-沃尔比（Giacomo Lauri-Volpi）已经证实了正确的呼吸方法是“横膈膜的气息联系”呼吸法。当我们竭尽所能打开我们的肋骨的时候，在我们腹部那层富有弹性的薄膜----横隔膜，将完全得到平放。在这个基础上，它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息，这一点是非常重要的。在拓宽全部的肋骨的前题下，通过横隔膜外在压力的逐渐增加来作为支持点，才能在整个发声的过程中，帮助横隔膜维持在平放的状态。这里要特别提醒的是，当你吸气的时候千万不要将你的腹部往内缩，因为这样会使整个薄膜将失去它原有的弹性且不可能支持你所发出的声音。倘若有些人不同意我的观点，那我可要说声抱歉了。所以，为了稳定声音，在我们吸气的时候，横隔膜必须持续地保持在平放且积极的状态。可能有些人会觉得的这似乎是不可能的，甚至有点傻，但这对稳定声音来说经常是十分见效的。

为了了解歌唱艺术，我们除了需要一种特殊的歌唱语言和丰富的想象力外，不可能从其他的方式来解读它。它不像钢琴，可以通过我们的双手直接触摸的到琴键，而且还可以看得到整个音高的走向。相比之下，学习歌唱艺术是非常困难的。要是一个人的想象力十分贫瘠的话，那么学习歌唱对他来说更是非一般的困难。

试想象我们的额头，就在眉宇之间，有很一个小洞，声音就是由这里发出。这个小洞的尺寸永远都是一样的，不会改变。如果在我们发出正确位置的“i”（igloo）时，它会很好地从小洞口转送出去（按理来说应该是这样），但是如果遇到较大的如“e”(excellent)或是更大的“a”（arrive)的元音，我们怎么把它们从小洞口转送出去呢？当然，如果我的自身条件非常好，能发出很大的元音又可以将它轻轻安放在高位置上，那又是另一回事。但是话又说回来，基本上我们是不可能在发出“e”或“a”的时候，仍然还在像发出高位置“i”的感觉一样的。但我们可以借助脸颊的肌肉来克服这个障碍。当我们遇到很重而且非常大的元音的时候，我们要做的是把我们的两边的脸部肌肉提起来，轻声地像我们在唱高音的时候一样唱出来。奇怪的是，很多歌手在发“un”（如：soon）或“eu”（如：earth）的元音的时候，他们的脸部却丝毫不动，不仅嘴疆的不得了，还呈现出o的形状，但这是非常错误的。无论如何，当我们在发“u”的时候尽可能接近“i”的元音，使整个共鸣会围绕在鼻子周围。但必须要小心是，元音不要从鼻子发出来，很多人一直把这两个概念给搞混了！

当人们的耳朵已习惯了“喉音”歌唱的时候，正确位置的声音给予他们的第一个反应会是：“他是在用鼻子唱歌。”确实如此，它是非常接近鼻子的部位的，但却不是在鼻子。我们可以作个实验把它们区分开来：要是你的声音位置保持在“面罩”的部位时，在被掐着鼻子的同时却还能继续唱歌或是说话，这就证明了它的位置是正确的，反之，就是鼻音。很多人对于辨别声音这层概念仍然感到困惑（不要说是一般的听众，甚至有些搞这门专业的老师或歌唱演员有时候都搞不清楚），我想是因为他们已习惯听到喉音或是往后的声音，本能的对正确声效的排斥的缘故。以上我所说的声音概念，虽然非常难辨别，但是只要我们一定要继续努力往前探索，最终会得到答案的。而对于那些固步自封、不求甚解的人，我就不想多说什么了。

我们可以再拿一些对声乐上有用的例子，帮助我们解决高音的问题。就拿钢琴琴弦的长度来说，低音符的时候琴弦是长的，而高音符是短的。所以当我们唱中低音区的时候，声音是宽广深长的，而高音区则应该是轻快明亮的。在唱高音区的时候，想象我们的声带消失了，只通过横隔膜给予的气息压力，熟练地在眉宇之间大作文章，而始终相信我们能轻松愉快地在高音区行走。当我们增加横隔膜外在压力的同时（其实就是气息压力），我们的声带会随之变短，声音也将逐渐升高、共鸣也会增大。就像河流在开始的时候总是那么地宽广和平静，但是当它遇上狭小的河床时，流速便会加快，而压力也随之变大了同一个道理。



三、元音“i”帮助打开喉咙

“我们声乐界现在面临着一个很大的问题，就是目前大部分的声乐教学主张就是把声音唱暗。为什么我们要把原来自然明亮的声音唱暗呢？我真的搞不清楚。其实声音的干净和明亮、暗和辉煌大部分都取决于个人的自身条件，我们不可能从人为的手段去制造音色的。我有很多同事（其中也包括有名气的在内），当他们遇到拉丁字的“i”总唱成法语的“u”，或者当他们遇到拉丁字“c”时，他们就会发成“co”的声音。这全是错误的做法。以为把声音唱暗了就能帮助解决技术上的困难和能使声音松弛，这是多么荒谬理论呀！这样做非但不能得到预期的效果，反而只会使声音往后倒，音色没有了，而且响亮度也不够了。（虽然他们也尝试模仿那些拥有正确歌唱方法的歌唱家的唱片练习！不幸的是很多人还仍然摸不着门缝呢！）

真的要感谢新科技所带给我们比较科学的的学习方式，也感谢西班牙的山达特大学（Santand University）塔比亚教授（Tapia）录制的录像带，让我们知道整个声音的走向和声音放射时的所形成的混响效果，这一切真的是太神奇了！从录像带里，我们可以非常清楚的看见腔体在最宽广的时候，竟是我们发出向来以为最弱的元音“i”（这就是所谓的“打开咽腔“的做法）。他们也对音频进行了测量，结果显示元音“i”可以帮助腔体形成最大的天然扩音器，拥有相当大的共振，而你也可以很清楚的听出它的区别来。音量再大，如果没有正确的音频震动和很好的把声音传送到剧院每一个听众耳朵里也是惘然。显然的，学习歌唱的秘诀就是把声音正确的安放在自然元音“i”的位置上。方法就是这一些，似乎很简单，不是吗？我不是天才，更不是什么怪杰，如果我有能力掌握这一些，我想其他人也不例外。但问题就出在到目前为止鲜少人谈论此方法，它已成为一个被人们所遗忘的方法。记得有一次在罗马歌剧院作首演的时候，我的一位西班牙朋友为我引见了男高音恰科莫·劳里-沃尔比（Giacomo Lauri-Volpi）。当时候他为我用钢琴伴奏了两首咏叹调，《这个，那个》（Questa e quella）和《善变得女人》（La donna e mobile）。他感到十分震惊地对我说：“这就是正确的歌唱方法。现在再也没有人像你这样唱了。”之后他嘱咐我在挑选剧目方面必须要特别的谨慎，因为选择正确的剧目能使你的舞台艺术生命更长久些。劳力-沃尔比对我说的这一番话，不是胡编乱造，更不是凭空想象的，而他是的的确确知道所谓“真正的歌唱方法”是什么。

每个人有他自己的长处与短处，我觉得以劳力-沃尔比在他的时代的歌唱风格和审美标准来看，他毋庸置疑拥有非常出色的歌唱技巧，虽然他曾嘱咐我在把持剧目方面要非常谨慎，但是他几乎唱遍了了所有的剧目却是事实。但话又说回来，当时有名的歌唱家在剧目方面有那一个不是受剧院和听众所牵制。以我个人的观点，我认为他是“英雄式男高音”，但是他也用“假声”（Falsetto）来演唱些较明亮抒情的角色。今天可能人们对于应用“假声”会有很多疑问，可是这在当时是完全可以被接受的。我觉得劳力-沃尔比和吉利（Gigli）两人因为运用过多的“假声”而失去了声音原来的自然本质。这些要让声音变得明亮，而显得多少有点奶油奶气的歌唱技巧，有时候还会沦为低趣味的听觉享受。但是拼除了这一些不说，劳力-沃尔比和吉利两人确实拥有非常出色的歌唱技巧，而且他们的呼吸是非常棒的。



四、过渡音的问题

Q：你对过渡音（Passagio）有什么看法？

A：过渡音？你肯定在开玩笑！ 我从来就没有考虑过过渡音的问题。我想的更多的是增加气息的密度、把声音位置提得更高些、把声音放得更宽些这方面的问题。其实那种感觉就象你的脑袋空间逐渐放宽，才有足够的空间让给声音发挥。打个比方说，如果我要叫唤在马路的另一旁站着的朋友，我不会使劲儿的喊：“aaaaaaaa！”这声音会是暗的也显得绷紧，我会叫：“aeeeeeeeee！”这声音就显得开些也较宽广些。很多声乐老师常常教他的学生把声音“关闭”或“包着”，或转换成另一种声音（假声或是什么的），还有些更离谱地要求学生做呕吐的声音。这些都不是歌唱地真正方法。

Q：我想再次询问您有关呼吸的问题，因为很多老师仍然在这环节有所误解。你是否曾说过在呼气的同时需往下方推挤？

A：不，完全不对，不是往下方，而是往上方！当我尽我所能把我的肋骨敞宽和准备发出声音的时候，我总想象有股外在的气压在拽着我的横膈膜，气息延长的时候声音的感觉总是靠前的。当然，这股气压实际上是在我的体内运作的，而这想象能促使我的声音往外送。

Q：但是当我们呼气的时候，我们的肚子不是要拽着气息吗？

A：不，不能这样做。歌唱是世界上最简单的东西，但是很多人还是想把它复杂化。我重来就不谈过渡音的问题。当然仍然是有各种各样的音区变化的存在，如有低音区，中音区和高音区，但是声音的位置是不变的。在我们的体内没有其他不同音色声带供我们使用，我们只有一个声带，所以也只能有一个声音位置，一个能让我们控制得住的声音位置。我总搞不明白为什么很多人还要在过渡音问题上穷追不舍呢？有很多人在“过渡”的时候尝试做呕吐声，就像“augh!”这样的声音，能使关着的声音敞开声门，无论如何，声音总得要在高位置上的。我们是使用技巧来得到相对的音阶上音与音之间的匀称，而不是来解决过渡音。如果有人在他的高音或低音上解决不了，他们应该怎么办呢？那我们么可要考虑到什么样的过渡音他需要解决？而最后他们是否真的能过渡过来呢？

Q：你对于劳里。沃尔比和吉利所使用的假声有所非难，但是我发现吉利所使用的“半声”是被受推崇的。是否“半声”（Mezzavoce）式的唱法已被淘汰了呢？

A：“半声”式的唱法被淘汰的原因，是因为现在已没有人会唱了。话又说回来，我也不曾谈到‘半声’，我刚才所提及的是“假声”的使用。很多人几乎滥用了“假声”，而刚才你提到的“半声”却是另一种东西了。当我们已掌握了使用“i”元音的窍门时，我们会发现声音会更宽阔，更松弛，我们除了把所有的元音都放在同一个高位置上别无选择。很明显的，我们可以利用字母发音帮助我们发出较规格的声音，但是像口腔，喉腔，和咽腔等等这一些共鸣腔体，我们可是没有能力控制得住的。所以我们只能够把意志力集中在一点，那就是面罩音箱。从刚才谈到的高位置的“i”点开始发声，到时候，喉咙和声音感觉就像是毫无联系似的。

Q：当帕瓦罗蒂1964年在罗马歌剧院唱完《茶花女》后，确实给了我很大的震撼。反观现在他的声音越发的混浊了，而且也剧目随之改变。您认为这是正确的变化吗？

A：我们就把帕瓦罗蒂的事儿给忘了吧！我认为正确的声乐技巧有助



五、如何克服“o”型嘴的困惑

另外一件事就是如何克服“o”型嘴的困惑，因为很多声乐老师经常建议学生嘴要圆，下巴要下垂。第一，要比较清晰的发音，必须使用上腭，而不是下腭。如果你下巴下垂声音将被关死，如果用在上腭地帮助下，声音的空间将会被拓宽且声音也会变得洪亮。几天前我在电视前看到卡拉斯声乐比赛的，其中一个进入决赛女中音引起我的注意。很容易的发觉他们的老师是如何教导他们的：“掩盖（或称之“关闭”），把声音唱得暗一些，因为你是女中音。”（关于她真的是否是女中音的这问题上，是非常值得探讨的。）那可怜的女孩仍然继续把声音唱得越发的暗，失去了音色和音量，还把声音落在了后头。但突然间，当它唱到高音的时候，她的身理反应迫使她把口张大和把脸部肌肉往上提，声音就明显的变亮许多。

人的嗓音是歌唱的基础。每一个人因为生理结构的不同，造就了他们自己固有的乐器，不可能相同，更是无法改变的。但是歌唱方法对我而言只有一种。事实上很多人在使用其他方法唱时，不见得他的声音就会变成金属般的声音，或可以应付一切问题。无论如何，他们还是存在着很多问题，而且还是比较严重的问题。我曾经听过很多男高音唱不上“To-o-sca. Sei tu”这段来自马里奥·卡瓦拉多西的第一首咏叹调！那是因为他们经常喜欢把他念成“Tu-uscou”，锁死在高音降B上，而且还把声音落到后头。实际上你应该把“o”的感觉忘了，想更多的较暗的“a”的感觉。听众才会听到非常清楚且容易的“To-o-sca”，但是你的确是在念 “Ta-a-sca”。它好像有点投机取巧的性质，也倒希望他们真的这样做，但是他们总是无法逃脱那些坏习惯。 你可以解释一下如何解决这些高音吗？

“你必须把“嗓子”这一回事给忘了，你必须在较高的下方位置降低声音，就像它从你的头部上发出声响似的。这样声音才会比你原先用的方法显得更干净，而音韵正确，才没那些难听换声区声音，像那种碰到喉咙的，或是打嗝的声音。再想象一下那一些浮在喷水口上的小球的平衡：那压力一直要保持着一定的气压上，支持着每一个音符，包括了下行的音符在内，一直保持在高位置上，尤其在高音区的每一个音符，都必须唱得非常精准是十分重要的，这就和我们爬梯子的原理一样，每一步都是那么的稳稳当当的。



六、一个被受尊敬的男高音必须要有一个高音C

Q：不好意思，但是随着时间的推移，我常听到人的声音总是越变越混浊。。。

A：你看，吉利 (Beniamino Gigli)在开始他的演唱事业的时候，都以抒情剧目见称，但却不局限在一种类型。我其中一个同事琼·安基纳（Juan Oncina），他就常演唱抒情男高的角色。以前（Caruso前后），虽然当时有多部真实主义歌剧作品的涌现，你但是你还可以在你的事业前期演唱一些比较抒情的角色，这就归功于当时的歌唱家经常应用“假声”(Falsetto)和“半声”(Mezza Voce)的演唱方法。卡鲁索在他的事业前期也是如此，但是他并没有抒情的嗓门。那为什么一个声音会有变化呢？难道说是我们的体型轮廓完全改变不成？当然，我们会越长越成熟，但是我们的基本轮廓仍然是一样的。我可能会增加3公斤，或是减去5公斤，但是我不会变化太大（至少不会完全变成另一个人）。好的歌唱技巧就可以帮助维持声音最好的状态。当然随着时间的推移，我们可能会稍微有些变化，也许声音会稍变暗了些，或是低音曲得到很好的发展，但是发声机能还是一样的。很多男高音经常喜欢用原调唱“Che gelida manina”（冰冷的小手）作为他们事业的发迹曲目，但是却在5年后他们被迫要降低半个音来演唱，你觉得这是明智的吗？这到底是什么一回事呢？很简单，他们唱得太重，在中音区太使劲，以导致失去了高音。这是违反常理的。一个被受尊敬的男高音必须要有一个高音C。

Q：你可以在解释一遍吗？关于呼吸正确的方法？

A：你还不清楚吗？

Q：我曾听过很多不同有关这类课题的理论。

A：对于我来说，只有一种方法。就是横膈膜的“气息联系”（Intercostal-diaphragmatic）。你不能往肚皮外推挤，或是往内收缩。你必须拓宽你的肋骨，使气息充满横隔膜。当你的横隔膜完全下垂时，你就能通过喷发出的声音，把一个个字往外推。我们必须“游动”在每个音符间直到歌唱完全结束为止。举个比方说，当我发出一个到位的“a”时，我们不止要发出一个到位的“a”，而是像机关枪似的喷发出无数的到位的“a”。

Q：我想请问大师有关声音的灵活性。很多歌手都拥有轻巧的声音，照理来说应该不存在什么技术上的问题，但实际上他们却面临着许多困难。你会给他们什么建议呢？

A：这就涉及到长期训练的问题了。要知道每一个音符都是整条旋律的组成部份，你必须保证每个音都到位，而不是发出简简单单且难听的“ha-ha-ha”。我们拉丁人有一种习惯就是在每一个音符前加上“h”，这是非常危险的，因为如果我们这样做会冒险失去声音的稳定性。歌唱的秘诀就是如何把它唱得更“连贯性”（legato），这也能满足你在声音灵活性的需求。”

Q：在不谈论你同事的个别的优点前提下，我想请问请问您有关开放式的歌唱技巧（就像斯迪法诺Di Stefano）和“关闭式”的歌唱技巧（就如贝尔贡兹Bergonzi）之间的差别？

A：对于他们的歌唱技巧我不能说什么。歌唱技巧只有一种，请原谅我对歌唱技巧武断的假设，我个人所谓的的正确的技巧只适用于我本人。事实上很多人天生就有一副好嗓可以唱得非常好，但这不代表他们有什么好的歌唱技巧。就如我之前所说的他们虽然有一副所谓的“金属”声音，甚至可以应付各种不同的困难，但是你要知道怎么去学会仔细的聆听一个“关闭”且宽广的声音，是否真的能克服高音，或者当此声音安放在他本人的腔体的时候是否完全合适。大部分的听众完全不知道这一方面的问题，他们只要听到优美的声音，其他的对于他们一概没有关系。这是的确是一个值得探讨的问题。

Q：你的意思是很多歌手在卖弄声音？

A：没错！

Q：你可以对“半声”（mezzavoce）的歌唱方法的演唱进行阐述吗？

A：这有太多的混淆方法了。我个人认为，为了把声音唱小，我们必须增加其气息压力和把音量放小；换句话说，就是当我们逐渐减弱音量的同时，也随之增加横隔膜的压力，尽量地将声音的位置往上提，发出的声音再轻巧些。单说声乐理论技巧我可以在五分钟内说完，但我们却不能在五分钟内解决如此简单的问题。无论如何，这是演唱“半声”的唯一方法，在不使用任何“假声”(falsetto)的同时，保持同样的声音位置，再加上面脸颊肌肉的运用会帮助相当大。我们一定要把它锻炼的更有弹性和更灵活些。

Q：当你谈到声音的支撑点的时候，你作了个垂直的手势。这横向的拓宽肋骨和你所谓的“垂直压力”究竟有什么联系？

A：当然，歌唱的每一个阶段都有它的误区和混淆性。如果我吸气的时候把腹部往内缩，横隔膜就失去了它的弹性，那我又如何支撑我的声音？

Q：那我们必须保持着不间断的气压，往外推使之充满腹部的四周？

A：对！充满每个部位，而横隔膜一直要保持着积极的状态。。。

Q：当你谈到横隔膜的压力（对抗），我们不是很明白你的意思，你是否可以再阐述清楚些？

A：横隔膜是一个较弹性的薄膜。当它松弛的时候，它是在正常状态，但还不完全被拓宽。如果当我吸气的时候维持在正常的状态，再往外拓宽，我就有足够的气息空间支持我唱歌。不然我那有可能发出且保持住靠前的声音？就拿跳弹簧床的艺人来打个比方，当他跳的时候会以什么为他的支撑点呢？其实是弹簧床和他跳动时的压力之间所形成的对抗作用。你是否有有看过婴儿光着屁股在床上号啕大哭的时候？他是怎么哭的？用他的一张一合肋骨；他是怎么保持他的声音的？用他张得大大的脸颊肌肉。我们可以肯定婴儿不管怎么哭也不会失声。可能父母亲会因受不了婴儿的哭声而从窗口跳出去，但是婴儿纵使哭上几天的时间，也不可能会失声的。那是为什么呢？是因为他运用了生理学最完美的技巧发声。自然的呼吸，拓宽肋骨以扩大横隔膜的空间，使气息灌入脸颊两边的自然扩音器。我对这方面的问题的了解，恐怕我只能谈到这里了。。。



七、谈谈目前的声乐界状况

你是否有读过任何有关声乐的文章吗？我想你一定会顺口溜的对我说：“一个声音的示范比千言万语来得更实在些！” 那如果你曾经试过谨慎的依照“典型”的“声乐老师”（不知从那冒出来的？）的指示？依照那些他们所谓的声乐高论，歌唱方法，和那些只有上帝才能知晓的大秘密, 看来你是不可能学成的。为此，我们再次印证了许多声乐大师所说的话， “一个适时的沉默常常比拾人牙慧来得强”这句话。

对于许多冒充内行的人来说，保持沉默确实是件不容易的事。声乐确实是一门很难学的学科，尽管如此，我们还是要“感谢”那些一直主导着声乐界所谓的“前辈”，他们的许多方法都来自误导性的宣传。可能这些各式各样的“方法”都和真正的方法有着许多相似的地方吧！就像一件古董赝品被不识货的人当成宝贝一样的看待。我们在这儿不是要尝试是比较什么，只是有些人，不管是有名气的还是没有名气的，都继续的教着，不幸的是，他们收费还不抵呢！

以上是在由阿尔费德·克劳斯所主持的大师班中给予学员的一席话。

首先我们应感到庆幸且必须承认我们还能拥有克劳斯这么一位真正的声乐大师（不论在艺术还是生活上）为我们的楷模。在他传达他的声乐概念的同时，他自身是十分清楚和了解的（译者注：引沈湘老师的一席话----没有吃过红烧肉的师傅，怎么教学徒去作红烧肉呢？）。一个已失传多年，对我们来说像是“神话式”声乐技巧或者可以说是被崇奉的“声乐大师级”的声乐手册，将再次展现它昔日的风采。

克劳斯掌握了常被人们认为晦涩难懂的呼吸技巧。他的示范无疑作了一个很好的解释：他的窍门是使用横膈膜的“气息联系”，气息充满横膈膜，使肋骨变宽，尝试想象横膈膜不断使劲儿地呼出，在正确的声音位置形成一定的对抗。

克劳斯在之前就把重点都放在讨论“面罩唱法”的正确位置上---- 一个我们天生就具有的，而且还是唯一扩音器。他指出，帮助我们打开内共鸣腔最好元音是拉丁字中的“i”（就像在念igloo的时候）。你必须把所有的元音都放在像在“i”的同一个位置上，就像小孩子玩拼图游戏一样简单。而我们可以从活动脸部肌肉上得到以上帮助，尤其是活动脸颊最高的位置上（就好像你在生气时，或是微笑时和痛苦时的脸部表情。）先把声音吸到气管的最底层，努力地一个接一个地维持在同一个位置上送到高音。但话又说回来，这很难说是一个巧合，很多背道而驰的二流歌唱家仍可以从这个元音做出“悦耳”的效果。这确实是很容易做到的。但是大部分的人总理解成是脸部位置较低的“O 嘴型”（很多声乐老师都称之为“鬼脸”），这只有阻碍声音的送出。克劳斯在他精妙的演说中总流露出他坚信不移的信念。

当谈到过渡音（Passagio）(就是在低音区和高音区的换声点)的问题时，克劳斯却指出它实际上是不存在的。“那当我唱的时候我要在哪过渡呢？想象我们在过桥还是遁地道呢？”他解释道。你只要加强横膈膜的对抗，把声音唱得清楚些，位置再高一些，所有的声音就会自然而然统一起来，这时候也就没有所谓的过渡音或其他什么的。

听众的耳朵常是年轻歌者和声乐教师的准绳。很多人可能还是第一次接触歌剧，他们没有想过真正的歌剧嗓音在舞台上到底会出现什么样的效果。这就造成很多很多问题的出现：“什么是环绕声响？”、“用鼻子把声音送出不是很危险吗？”、“我的老师常教我在换声点时必须“关闭”，把声音唱得暗一些！”、“我常常用横膈膜吐气”等等问题。面对这些问题，克劳斯始终保持着他一贯的冷静。这是一个人对自己持有的观念抱着非常肯定态度的表现。他知道任何误解和小问题都会促使学生在学习上的障碍。所以他一再的重复（第四次）和向学生们示范他是如何运用横膈膜呼吸，让学生在舞台上真正的感受到，在没有任何压力下唱下最难的乐句和任何的高音。

“为什么有许多男高音在唱“To-o-sca, Sei tu!”的时候总是“掐得死死”的？”他非常冷静的解释道：“那是因为他们把嗓子“包着”，把声音唱暗了。在唱“u”母音的时候尝试想成是法文的“a”（像在念arrive时），声音就会较开些，较明亮些，而且声音的传送也比较远。”然后他他就给学员示范了一声万无一失的高音C（可不是写在普契尼原谱的高音降B哟！），那一嗓可真要几乎把麦克风给砸成碎片了。

很多年轻的歌唱家（大部分都很渴望获得他们以往在音乐学院学习时完全不同的歌唱方法。）早已登上布兰卡奇奥剧院的舞台演出。当然你不可能在一天内把全部的方法学会，但重要的是在开始的时候有个正确的方向指引。通过这些年轻人，你能够知道他们的老师是怎样教他们歌唱的：“做这个，做那个，在这用力，把声音放在前齿上，把软口盖（软腭）抬起来，在唱高音的时候把屁股夹紧，把声音包着，转换，保持，将脸蛋拉低些。。。。”虽然每位声乐老师都有他们自己一套连珠妙语，但完全派不上用场。时间长了，横冲乱撞的结果，总会蒙出几个好嗓。克劳斯说的没错，他所坚持的方法（指的是他的声乐技巧）在今日已几乎没人问津。甚至连部分耳朵比较好的听众，都难免被媒体的宣传洗脑，被跨国唱片公司在视觉和听觉上进行全面轰炸，没意识到这些在媒体上冒出来没完没了的二流歌唱家，却是藏在潘朵拉盒里的可怕暗流。整个声乐界陷入了一个相互蒙骗的竞技场。种种的问题：声音从咽喉里发出，憋着气，不断的用假声（弱声，轻声）歌唱，在两个八度之间的换声区可有三或四个音色上的变化，没有风格，档次不够，过火的舞台表演等等，不竟使人怒火中烧。在这片浮沉苦海中，克劳斯的出现无疑是沙漠里的绿洲，准备再次把他宝贵的艺术财富真诚的奉献给大家，把对他来说已不是什么秘笈的声乐秘笈传授给年轻的一辈。他总喜欢说：“世上最容易的事儿莫过于歌唱了，只是很多愚昧无知的声乐老师将它复杂化罢了。”

以下是参与大师班学生的谢谢感言。

在阿尔费瑞多和听众们的一席长谈之后，有几位年轻的歌手正准备登上普兰卡奇奥剧院（Brancaccio Theatre）舞台演出，克劳斯一一倾听他们的每一个人的演唱，之后指出一些观点并加以解释，再让他们重复刚才未尽完善的演唱。他们之中有：罗伯特·阿古尔索（Roberto Accurso），男高音（罗马出生，25岁）开始学声乐才一年时间。但另一个女高音沙比那·阿达姆拉（Sabina Altamura）(莫依费塔Moifetta出生，32岁)，可是比赛的常胜军，1985年曾在罗马“巴洛克学院”的声乐比赛和卡塔尼塞塔（Caltanissetta）的第20届贝利尼声乐大赛获奖，同时也活跃在曲目宽广的音乐会舞台上。一个来自帕多瓦的29岁男高音奥尔费欧·萨涅第（Orfeo Zanetti）跟在维洛纳的塔尼洛·切塔里（Danalo Cestari）和在米兰的皮尔·米兰塔·费尔拉洛（Pier Miranda Ferraro）学习声乐。他主演的《维特》，《夏莫尼的林达》，《波西米亚人》已是路人皆晓的事。他出席这次的大师班主要是为了能在声乐上更能完善自己。

“我不知道要用什么言语来表达我此刻的心情。”萨涅第告诉我们说，“我们在克劳斯的大师班不知获益多少。我也感到十分荣幸能在他罗马的《维特》系列演出期间当他的替身。”而对于29岁的抒情花腔女高音罗萨尔巴·克罗西莫（Rosalba Comosimo）来说，或多或少有少许相似的地方。她在那不勒斯音乐学院（San Pietro a Majella Conservatorium，Naples）.以钢琴专业毕业，在一个偶然的机会下改唱美声。而十分巧合是，她在那不勒斯的声乐老师卡门·路葛第（Carmen Lucchetti）也曾与教过克劳斯的老师马尔切德斯·罗帕特(Marcedes Llopart) 上过课，无疑这个声乐传统幸运地被传承至罗萨尔巴身上。她曾在多次声乐大赛中获奖，也演绎过一些莫扎特的歌剧角色。她将在维罗纳的阿勒纳剧场首演《弄臣》中的吉尔达是人们所期待的。在大师班最后一位上场演唱的是一个罗马男高音埃杜瓦尔多·瓜涅尔拉（Edoardo Guarnerra），也曾在斯波列多（Spoleto） 获奖且活跃在清唱剧的演出。

[ Last edited by 康乔 on 2005-9-25 at 13:39 ]

侑宇清音

真是太有水平的帖子啊，楼主的帖子真好，看了可以研究研究呢！

琴筝若雨

真是太棒了。康乔总有好东东！

已经保存下来了，好好研究。

流捷

受教了。仔细留下来。慢慢看。

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却看不见我们的声音。虽然如此，它却可以听得见，这就是声乐艺术神秘的地方。