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论民族声乐中的“润腔” [复制链接]

刘求沙仁广生

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1楼

发表于 2006-5-3 16:50:26 |只看该作者 |倒序浏览

论民族声乐中的“润腔”

摘要：润腔是中国民族声乐中极富特色的技巧之一，是形成演唱风格，民族风格的主要因素和手段。中国民族声乐的润腔技法很多，主要包括滑音.倚音.颤音.嗖音.波音等。实践中只有对润腔技法有了较深入的认识，并且掌握的娴熟以后，作为歌曲演唱处理的有效手段，才会真正在音乐表现上发挥作用。
关键词：民族声乐  歌唱语言润腔
不同民族声乐的审美特点，主要体现在其声乐艺术的韵味美所引起的独特美感上。中国语言尤其是中国民族声乐语言以其独特的表现特征体现了中华民族特殊的的人文气质，习尚和趣味。一般而言，演唱风格的形成，与人文地理环境，语言声调，生活习俗以及感情表达方式不无关系，大体而言，北方的戏曲多趋梆子腔，而南方的戏曲则昆曲小调杂揉。悠久的历史文化造就下的中国传统戏曲以其多种多样的声腔为我们提供了丰富的演唱方法，形成了异彩纷呈的演唱风格。而其中地方语言的融入更使语音变异在不影响原有曲牌格式和曲调原则的基础上，形成了特征鲜明的地方戏曲丰富的润腔技法。展衍到戏曲之外的声乐表演领域中，我们不难听到许多成熟的歌唱家在其演唱中都在不同程度地运用着传统声乐的某些润腔技法，这即给他们的演唱增添了浓郁的地方韵味和鲜明的民族特色，又使其演唱充满了现实的可感性。
润腔，是对曲调的润饰，烘托，渲染，补充，丰富以弥补曲调的呆板。发挥歌声的主体情思，以刻画形象，追求韵味。正所谓“乐之匡格在曲，而色泽在唱”[方诸馆曲律]。[唱论]中“凡歌一声，声有四节：其末，过渡，蕴簪。”其中蕴簪的原意是插戴针饰，用以比喻歌唱时要善于按拍灵活插腔，即润腔。润腔表现用以的功能主要体现于各种装饰音和其他因素运用上。西方声乐作品中也运用装饰音，并且在谱面上标示清楚，有严格的规范；而中国声乐民族声乐作品的装饰音在谱面上没有标示，因此称为润腔。润腔技巧运用的装饰音主要是强调对旋律的调色加味，增强表现意义。如果没有润腔则：“歌声仅按谱还声，绳趋尺步，而听者不以为美。”[方诸馆曲律]。
毋庸置疑的是，良好的润腔技法的形成其核心就在极富韵味的语言行腔上。歌词是带音乐的语言，她与旋律结合在一起构筑了思想感情的表达工具。演唱中势必要求歌唱语言在咬字，吐字方面不仅要亲切感人，有艺术美感，还要借助表现语言的手段和方法，使之成与一定的发声方法，旋律相结合，惟此，才可能做到声情并茂。
我国传统的演唱理论对咬字，吐字非常讲究，尤其是在戏曲曲艺唱腔上还总结出了一整套有效的训练方法，即所谓“五音。四呼，十三辙等等。中国民族声乐历来讲究平恹阴阳和咬字归韵，要求演唱每一个字都要清晰准确，通常把字音分为字头.字腹.字尾并且演唱的声音必须归结回腔体。使声音，气息，吐字，腔体在歌唱中有机地统一成一个整体，达到字正腔圆的效果。
一咬字要与发声方法相结合
不同的语言决定不同的咬字位置，不同的咬字位置决定不同的发声腔体，不同的发声腔体决定了不同的演唱风格。而这一切决定了不同文化衍生不同的歌唱方法。具体歌唱实践中就要求咬字的时候要咬到共鸣位置上，但咬字与共鸣又是很难统一的，这就要求在母音和音高的发生变化时保持喉头，共鸣的位置不变，在母音转换时咬字器官与发声器官协调互动，尽量减少不必要的多余动作。但是又不能把每个字孤立地切割开来，将字咬死。同时，还要注意与歌词，语气，语调，语势甚至歌曲旋律整体联系起来感受，以期达到字与声在共鸣色彩上的统一性。
二字与声的结合
  中国民族声乐极为重视语言与声音的完美结合，要求字正腔圆，从来不是离开字音去追求单纯的声音，也不是片面强调咬清字音，而是在表现字词语意中体现神韵，汉字的字音有别于西方各国的语意表达，每个字的字音都由声母，韵母相拼而成，声调分为平恹，四声，咬字有开，齐，撮，合。歌唱中旋律的走向应该是服从语音的音调走向，而不能拗口，更不能吐字不清使观众不知所云。即使在大幅度波动的旋律线条中，中国民族声乐旋律的起伏跌宏也常与中国语言的长吁短叹，声调升降相对应。或者几乎就是对语言，语气的一种写意和夸张。正是在语言与声音的完美结合中表达出了作品所赋予的特定的韵味。
因为中国语言四声运用较为复杂，加上地方语音习惯，在“字”与“声”的处理上，要适当注意母音的变化，特别是在唱高音时的咬字，力求照顾声音美，共鸣好，而且发声要方便，倘若我们掌握了普通话的发声方法和规律，特别是掌握了字头发音以及对母音的训练后，就会发现音乐曲调实际上就是母音延长的艺术化处理。那些诸如音色的美化.共鸣的运用，力度的变化，音量的增减，没有一个不是在字头，字腹，字尾的训练过程中完成的。咬字，吐字只是手段，必须与呼吸，共鸣等结合起来整体运作才能达到艺术表现的目的。另外，还要注意元音与辅音的不同组合，声调的不同运用，找出元音与辅音组合的特点以及声调运用的规律，并根据声调的起伏跌宏，抑扬顿挫融入突出语言特点的润腔技巧就能准确地表现出歌曲的民族特色和地方风味。
三民族声乐主要的润腔手法
润腔在南北各不相同，形成了不同的地域风格和民族风格。地方戏曲中的豁腔，叠腔，砸腔等等，陕北民歌中的嗖音，喉音，直音等等更是各具风采。歌唱中声音的圆滑通畅，不间断地向前流动，形成平稳连滑的连音行腔法是最基本的，主要的行腔法。此外还有各种技巧性的唱腔润色法，通过字的润色，字的节拍疏密的变化，使音乐情绪表现得更加深入和感人。
  Ⅰ 断音润腔法
  在圆滑连贯的歌唱进行中，采用顿，挫，截，断的润腔方法可使唱腔产生柔中有刚，圆中有方，以及大棱大角，个性鲜明的艺术效果。
① 气口断腔：用吸气.补气.偷气.抢气等吸气方法造成声音的临时打断。
② 截气断腔：亦称截音。在歌唱进行中，故意将喉咽及声门突然关闭，截住气息，然后马上复原。
③ 嗽气断腔：亦称嗽音，在歌唱进行中将咽部肌肉略加收缩，与来自腹部的突然收缩而冲出来的气流进行巧妙对抗，使声音产生有规格的破裂，好象有一个大于原音量的音团破阻而出，与轻轻咳嗽一声相似。
④ 哈哈音断腔：舌根抬起，靠近软颚阻气，与略似弹跳音的气息相配合，发出哈音
  ⑤ 弹跳音断腔：呼气肌肉群的突然收缩与吸气肌肉群强烈.快速的对抗，使一股猛力的气流冲过挡气的声门，再迅速弹向上部共鸣的焦点上，产生强有力的音团，此种断腔对连音圆腔来说对抗程度强烈，效果突出。
⑥ 顿音断腔：呼气不及弹跳音的独立性强，呼吸的对抗动作也不那样紧张明显，其声波也不是弹向鼻腔，而是在整体共鸣腔中先回旋后再送出，因此其弹性小，韧性大。顿音有时与截音，嗽音等一起使用。
⑦ 砸音断腔：由气息.声带和共鸣腔三者互相制约，对抗而形成的比较凝聚的整体动作感觉由上向下而行，逐渐加强力度并克服下降中的阻力，将第二共鸣点快速下移，此时呼吸肌肉群与之产生强烈对抗，像深嗽气一样，将气息弹出口外，砸音中不带颤音，气息要一泻而尽(包括肺内经常保留的残余气要一起喷出)声音的力度较前放大许多倍。
Ⅱ 装饰音润腔法
  为了唱准四声，美化唱腔，各种类型的装饰音在润腔中起着重要作用。主要的装饰音有：
① 倚音：倚音形式多样，有单倚音，复倚音，前倚音，后倚音，上倚音，下倚音，快倚音，慢倚音等等，根据不同的情况下选用不同的倚音，使唱腔产生更多的曲直变化。
② 滑音：这是民族声乐中最为常见的。包括上滑音装饰，下滑音装饰，大滑音装饰，小滑音装饰，有固定音程和无固定音程的滑音装饰，重音在前和重音在后的滑音装饰，快滑音装饰等等。我们在演唱民族声乐作品中的上滑音时要将气很快提起，然后突然将声带放松，气流也同时截住；演唱下滑音时将气息迅速下沉，声带顺势放松；若上下滑时将气先提起后下沉，声带先紧后松。慢滑音装饰同上滑音相比，一般滑音距离较小，这种滑音在具有苗族风格的歌曲中最为常见。
③ 颤音：由本音与上方邻音急速反复交替出现而成。除经常运用的自然.均匀.幅度不太大的颤音之外，还选用各种有特殊效果的颤音。唱颤音时气流要减少，气压要降低，这样才能适应声带的灵敏度，颤音要求唱的灵巧而准确。一般来说，无论颤动一次或两次都不能超越主音的节拍时值，必须在主音的时值内完成。颤音的种类较多大致包括上颤音.下颤音.快颤音.慢颤音.长颤音.短颤音.等等。
④ 嗖音：也叫“擞音”，演唱效果略似颤音。不同之处在于较长的嗖音往往是由慢而快，谱面上没有标记，演唱中加以运用。这种润腔方法尤其体现在在陕北民歌的演唱中，极富感染力，民族特色鲜明。按照我自己演唱陕北民歌的个人体验，这种方法因为发音部位的不同而有所不同。一种是发自鼻腔，一种是发自咽喉腔，在运用这一技法时最好先掌握发音的肌能状态。并且，嗖音还可分一次和多次等几种。一般而言，具体演唱中唱嗖音时声带要突然放松后马上闭合，多次嗖音声带就继续放松闭合，非常灵敏。此时，气流也断续冲击声带，形成顿气的效果。
Ⅲ 音色变化润腔法
① 穿顶音：遇到作品要求这样的音色时首先要气沉丹田，音穿头顶(或鼻上)的第1共鸣重心。声音竖圆畅通，色彩明亮，这是常用的音色。
② 提音：亦称“脑后音”。把声音提至鼻腔的上后部，在此形成第2共鸣焦点，好似声音达到后脑勺部，提高位置靠后，音色变暗，含蓄悠远。
③ 擎音：演唱时要将第1共鸣焦点控制在不上，不下，不前，不后的口咽和鼻咽处，产生一种“擎住”的感觉，其音色略暗并有与主干音下方小二间的颤音，其音色柔和深情。
④ 沉音：与提音相反，将声音沉至咽腔下部，再此形成第2共鸣焦点，并有与骨干音下方小二度的颤音，其音色抑闷渗暗。
⑤ 揉音：演唱中要控制住呼气.声带及共鸣的制约动作与感觉，使其稳劲而缓慢地向下一个音揉动进行。此时第2共鸣重心是游动的，揉音有单揉和连揉，涩揉和软揉等方法。
⑥ 鼻音：在有鼻韵尾的字中，有时由于感情的需要，有意识地将鼻韵尾提前收入鼻中，其音色闷暗，在特殊情况下还可用鼻音甩很长的腔。
⑦ 嘘气音：用叹气方法的发音，亦称“气声”，气在前，声在后，发出没有光亮的松.虚.软.散之音，除以上几种外，直，截，嗽，跳。顿，砸音等也能产生各种不同的音色变化。
Ⅳ 声音造型润腔法
为表达歌曲中的喜怒哀乐，在演唱中除音乐上的造型处理外，还有一些特殊的造型技法。
① 抽气：在吸气之前先将声门屏住，阻气，让空气在声门上形成压力，然后用力向里抽气，在其破阻时激起声带振动产生抽气音，经常用于表现悲痛欲绝的唱段中。
② 泣声：在发声中带有较明显的倒吸气力量，它与顿弹音的气息和感觉结合起来便产生了泣声，它常用在泣不成声的唱段中。
③ 哭声：以音位偏低，声音宽重的嗽音形成哭腔。
④    俏音：亦称“欢音，甜音”在表现兴奋欢乐情绪时，用音位很高的清亮的嗽音，即可产生俏丽甜美的俏音。
⑤    笑声：用连续向外推气而产生的连续的嗽音与跳音结合的动作。形成类似生活中的大笑一般的声音，也有“哈哈”声与跳音相结合产生的似跳似笑的声音。
Ⅴ 力度变化润腔法
在中国民族唱法中，特别是在戏曲，曲艺唱腔中，常有许多结构复杂，情感多变的戏剧性唱段，以声音的轻重强弱，收放不同的力度对比来渲染情绪，突出高潮，表达任务的内心世界，特别是中国民族声乐演唱中的千变万化，是一般记谱法无法表现的。主要靠老师的口传身授，以及在一定的艺术环境气氛中熏陶，体验才能掌握。
Ⅵ 节拍节奏润腔法
中国民族声乐特别强调板眼和尺寸。板眼即节拍，尺寸即节奏。板眼—节奏在中国传统唱论中不仅具有“节字句，排腔调，齐人声”的节拍作用，而且是表情达意的重要手段之一。对于不同的节奏，节拍，要慢而不拖，快而不赶，散中有节，层次鲜明，对于各种节拍.节奏以及他们之间衔接转换，都有严格的要求和标准，在中国民族声乐演唱中，必须掌握板眼与尺寸的规律。演唱才有神韵，才能达到尽善尽美的艺术境界。
在实际的民族声乐演唱中，除了上述标记和要求明确的润腔技巧外，还有其他一些润腔法。如摇音装饰法，直音装饰法，喉音，波音等等装饰音润腔法。在这些润腔技法中演唱中用的最多的是下面几种：
1直音：歌谱上并没有具体的标记，只是在演唱中运用。唱直音时要紧闭声带加强阻气力量，同时严格地控制气息，但要区别于憋气，就是说要防止气息及发声器官僵化。直音出现的原理在于其共振上要有长气息的支持，另外还有直音和波音结合而成的直波音。这种演唱方法在朝鲜族的民个演唱中运用的较为普遍。
2 波音：是一种多次的，有规律的颤音。波音的节奏虽不像颤音那样严格，但也不可过于自由。一般来说是由慢到快，最后一个音延长，波音的演唱要求气息随着节奏而波动。
3 真假声相接合：中低声区以结实明亮的真声为主，高声区以柔和稍暗的假声为主。中低声转向高声区时存在着明显的声音色彩差异。这种润腔方法在陕北民歌的演唱中最为常见，应用中真假声应该追求一种明显的对比效果。
此外,像民歌中的“打嘟儿”也是一种特殊润腔技法.演唱时口腔要放松,尤其是舌头放松平躺于口中,气息冲击舌头,舌尖上下颤动,舌尖尤其不能主动用力,否则,舌头就会变的僵硬起来而打不出嘟儿来.“打嘟儿”在歌曲中运用的虽不是很普遍,但倘若用对地方会取得很特殊的效果.例如演唱民族曲目《大鞭子赶着风雨走》时,运用打嘟儿就会使这首歌更加形象动听,为歌曲增色不少.
  众所周知,构成一种演唱风格,除了曲调,语言,音色当面的问题外,在演唱时根据语言音调的风格趋向在主旋律线条上适当地增加一些其它的装饰音的处理或者使用一些特殊的表现技法,往往可以获得独特的效果,对于风格的形成也会发挥很重要的作用.很大情况下,在演唱中即使是有了很圆润很漂亮的声音,但也很难说能把风格唱出来.倘若我们能够注意语言本身所固有的一些地域特点的话,对于丰富我们的民歌演唱将会大有裨益.
总之,形成一种演唱风格,除了曲调,呼吸的处理,音色的表现等问题外,语言问题无疑也是最为重要的.特别是在一些特殊的情况下,根据语言音调在旋律音的干线上增加一些装饰性的润腔处理会促成风格特征的形成.但是,在旋律上增加东西并不是随意性的,也很少有作曲家事先在乐谱上标记出来,而是歌曲语言风格要求所致.只要对民族声乐中的饿润腔技法有了较深入的认识并且熟练运用的娴熟后,作为一种歌曲演唱处理手段,才会真正在音乐表现上发挥其有效的作用.才能使欣赏者于动情之中深深地沉浸在珠走玉盘,泉流下滩的美感之中.

声乐, 风格, 中华民族, 中国, 歌曲