兰培尔蒂大师班 - 《声乐大师班系列》汪启璋/译

forget

一、关于呼吸和身体的姿势
二、发声与胸部支持
三、嗓音的问题与区分
四、如何有效的学习歌唱
五、关于分句的表现与规则
六、结论

一、关于呼吸和身体的姿势

1、前言

弗兰切斯科·兰培尔蒂（Francesco Lamperti，1813-1892）是一位杰出的教师，十九世纪的许多著名歌唱家都出自他的门下。从童年起他就开始受音乐教育（他的母亲是歌剧演员），但是大家都知道，他始终没有成为歌唱家。

兰培尔蒂的音乐生涯是从充当管风琴手开始的，后来他担任了歌剧指挥。

由于和许多歌唱家在一起工作，兰培尔蒂获得了非常丰富的教学经验；1850年，他被聘为米兰音乐学院声乐系主任。在25年当中，兰培尔蒂的名字一直是与米兰音乐学院并提的；作为声乐教员；他享有极高的声望。甚至某些已有相当地位的歌唱家也想成为兰培尔蒂的学生。他的名字具有很大的吸引力。

从1875年起，兰培尔蒂离开了米兰音乐学院，只教私人学生。

曾随兰培尔蒂学过的知名歌唱家中有阿尔巴尼（Emma Albani，1847-1930)、加亚列、万--赞德、吉贝里尼、捷勃里赫、阿托（Desiree Artot，1835-1907）（注1）克柳威里（Sofia Cruvelli，1824-1907)、卡罗塔·帕蒂（Carlotta Patti）、爱威拉第、多多诺夫等人。

爱威拉第和多多诺夫已经是有经验的演员，他们先跟加尔西亚。后来又随兰培尔蒂学习，这一事实足以证明后者在声乐教学方面的威望之高。

虽然兰培尔蒂作为一个实际教学者来说名声极大，但是作为一个声乐艺术的教学法专家和理论家来说，他的声望是不及加尔西亚的。 兰培尔蒂的著作有《初级练声曲》（Prime lezioni di canto）、《训练颤音的练习》（Esercizi del'trillo）、《女高音的花腔练习》，（Studi di bravura pour soprano）、《声乐理论与实践初级教程》（Teorico pratica elementare per lo studio del canto）和《歌唱的艺术》（L' arte del canto），这些著作就其学术上的价值来说是不能与加尔西亚的巨著相比的。



2、《歌唱的艺术》

兰培尔蒂和大多数同时代的教师一样。受到曼德尔医生关于胸--腹式呼吸的优点的学说影响，这种呼吸常常被错误地称为腹呼吸。

兰培尔蒂的《歌唱的艺术》一书引用曼德尔医生的《嗓音的卫生》中的几段作为开始。

下面是其中的几段：

“嗓音是一些专门器官所发出的声音，这些器官合在一起构成发声器官。每一个艺术家都应该对他所使用的乐器的形状与机能状态具有一些必要的概念，这是很清楚的事。那么歌唱者为什么就应该例外呢？在这方面缺乏最基本的概念往往会使一个歌唱家失去好嗓音，因为他们总是希望唱嗓音所不能胜任的东西。”

“肺、气管和支气管在呼吸时执行着风箱和送风管的职能。呼吸由两个连续不断的动作构成：把空气吸人肺部，再把它呼出来，这样形成的一股气流，就是使它带震动的动力。”

“吸气必须是这样的：不费力地。不消耗多余的力量而得到发声所需要的气的量。声音的延续长短和它的强度则决定于气的呼出。对于那些不会储存气、不会节制呼气动作的人来说，要他们在唱歌和朗诵时分句或拖长声音是不可能的。减慢呼气也就是通常所谓的把嗓音支持在胸腔的某一部分。”

兰培尔蒂在《关于呼吸》这一章中指出：

“我根据自己的长期经验，认为呼吸是发声的基础；我想在这里谈谈我的看法，并恳切地希望学生给它以应有的注意。”

“呼吸有三种：胸腹式呼吸或称腹呼吸、（注2） 两侧呼吸或称肋骨呼吸和锁骨呼吸。第一种呼吸发生在胸腔的底端，这可以从根隔膜的扩张上看出来，这时胸腔和双肩保持不动。第二种呼吸发生在胸腔的两侧和前部，通过肋骨、胸廓下部、双肩和锁骨的抬起而看得清楚。第三种呼吸发生在胸腔上部，从胸廓上部、肩和锁骨的抬起即可分辨出来。”

“这三种方法可以两种两种地结合起来。例如，从横隔膜呼吸可以转到两侧呼吸，但不能转到锁骨呼吸；然而从两侧呼吸可以转到锁骨呼吸，而从锁骨呼吸又可过渡到两侧呼吸，但不能过渡到腹呼吸。”

“有人认为两测呼吸是妇女天生的呼吸方法，这种意见是错误的；只是因为紧身衣的束缚使得接隔膜难以扩张，才造成这样的两侧呼吸。”

“歌唱者必须运用胸--腹式呼吸，因为只有用这种方法，气管才能保持充分的弹性和自然的状态；任何人只要把我所说的获得这种呼吸的方法好好地研究一下，他就会明白，仔细发出的完全正确的呼吸会带来怎样的好处。”



3、身体的姿势

“为了获得以腹肌为支持的胸--腹呼吸，即我称之为'声乐的'呼吸，歌唱者必须使身体具有放松的姿势：站民头稍向前倾，就象对听众演讲那样。台莫斯芬曾说过：'对于演讲家说来，善于保持风度是他的首要禀赋，这样他才可以左右听众，’微笑也是很有好处的，因为微笑使双唇紧靠牙齿。上齿微围但是要笑得自然，不能有半点牵强，唱时要努力不使下巴向前突出。”（注3）

“除了呼吸以外，还有一点很重要。歌唱者也必须加以注意：唱歌时应该使嘴部和下巴保持完全不动，如果做不到这一条就会产生许多毛病，例如：唱时音滑进、音不准、音色变化不定等。”

“颈部和双肩应该是放松的，眼睛的表情要自然。哪怕是身体极小的动作，例如：耸起肩膀、低头，都会妨碍呼吸的流畅。总之，任何一个会引起疲劳的动作，对于发声器官都是有害的，它会造成不正确的呼吸，从而使歌唱者费很大的力气但是唱出来的声音并不悦耳；同时，眼睛的表情也失去自然而温和的神采，减弱了绘人们的印象。教师必须警告学生并使他们相信：费力发出的声音是不会优美悦耳的。”

“因为学生在练唱时必须站得挺直，因此。较好的姿势是让他把双手交叉地背在身后，双肩自然地下垂，把身体支持有在一只伸在前面的脚上，使肩端和那只脚在一条直线上……然后。为了不使身体疲劳，歌唱者可以换姿势。而身体要保持平静。呼吸应该是慢的，通过鼻子，这样就不致使咽壁发干，同时可以吸人饱满的气（注4）。”

“可以不通过唱歌而坐在椅子上或躺在床上做呼吸练习。这对呼吸器官和健康同样很有好处（注5）。”



注1：她是一位杰出的歌剧演员，后来成为巴黎音乐学院教授，曾多次来俄国作访问演出，柴可夫斯基对于她的才能评价甚高。阿托的教学体系在我国的继承者是她的学生、当时颇有名的歌剧演员肖尔--普罗特尼科娃。她也培养了许多有才能的歌唱家，如列贝杰娃、菲尔萨诺夫、亚恩科、亚科文科、阿弗杰叶娃等。

注2：可见兰培尔蒂认为纯粹的"腹"呼吸是不存在的。

注3：兰培尔蒂所说的"头稍向前倾"和"不是下巴向前突出"明显应当体会成：头不能朝后仰，没有经过训练的歌唱者往往这样唱，特别是在唱不舒服的高音时（例如男高音唱f 1以上的音时）。

注4：读者大概还记得，加尔西亚也建议通过鼻子呼吸。下面将要谈到的，主要鼻子呼吸着一指示具有极大重要的意义。

注5：现在不采用不结合歌唱的呼吸练习。



二、发声与胸部支持

1、发声

“在每次正确的吸气以后，学生应当立即放下软口盖，使舌头保持正常的状态，去的中部略呈凹状；嘴成自然的半微笑状，嘴角不要太向两旁扯。应当略带椭圆形：双唇靠近牙齿，露出上齿；下颌必须十分灵活，使咽部不要有一点紧压的感觉，因为颈部和咽部的灵活与否决定于下巴的弹性。当气息在口盖穹遇到硬的物体时，声音就会变得响些，所以必须露出上齿并保持椭圆的口形。”

“因为所有人的嘴结构不同，教师应当根据各人的结构而提出关于嘴形的建议。”



2、胸部的支持

“在缓慢的吸气过程中会有这样一个时刻，咽部感到一股冷气，就在这一霎那用咽部的轻微冲击，就象吸气动作那样，发出声音来；然后可以发出元音a，或者，开始时为了减轻嗓音的胸部支持，可以发出音节la。我建议元音a不要唱得大关闭或者太开放，要唱得象L'animani(灵魂）这个词里的a一样（由此可见是略带掩蔽的。原注）。元音必须要依靠气的支持，如果在发声时气走在声音之前，那么元音就会变得过于开放或者成为白声。别的元音也是如此。”

“声音的色彩变化也决定于呼气和吸气的方法，因此我总是强调说明，学习正确的呼吸乃是歌唱艺术中最重要和最必需的基础。呼吸法是一门特殊的艺术。”

“应当预先让学生懂得，在发出声音时要注意托住气，就好象吸气的过程在延续着，这样才能使嗓音有气的支持；或者，说得更确切些，如果用气流来支持，声音就会干净而且没有杂音。吸气时双肩必须自然地下垂，扩张（？----原注）横隔膜和腹肌（注1）。”

“吸气必须很慢，这样，唱歌时气的消耗才能很慢，因为声音的力量和持久性是决定于肺部弹性的大小的。如果学生在重新吸气唱另外一个音时，嗓音音色没有起什么变化，同时口腔的感觉也很舒服的话，他就会知道，他的起音是硬的。”

“为了要检查发声时的呼吸过程和气的消耗是否正确，我建议学生在嘴前放一支点燃着的腊烛。如果发声时火焰并不由于空气的逐渐呼出而摇动，那么呼吸就是完全正确的。”

“此外，我还建议学生注意避免出声音的呼吸，这对歌唱者有害处，并使听众感到不适；这是用嘴呼吸的不可避免的结果。”

“还有一点也非常重要：就是学生已经唱完一个音后，仍应当把气保持住，就好象他还要唱下去那样，如果学生会利用腹肌顶住横隔膜并扩张（？）横隔膜的话，他就可以做到这一点……。”

“声音应该从头部发出。对于一个歌唱者来说，在他嗓音的任何一段上，头部都执行着共鸣器的作用。”

“转换时，例如女高音从d2到e2，往往会出现一个破裂，这是由于她不会把这个通往高音的关键音带人头腔的缘故。如果不谨慎地对待这个重要的转换，对于嗓音是非常有害的，不仅会使它的音量减小，也会使它的音域缩小。”

“最后我还想谈一点，吸足气之后，过迟或过早地发出声音会产生声音滑进的毛病，这种直到现在如此常见的通病只有在注意了上面讲过的正确的呼吸规则以后才能纠正。”

谈到歌唱者必须具备的条件时。兰培尔蒂说道：

“一个学生不仅需要有嗓音，还要有充满热情的艺术家的灵魂、很好的音乐才能、健全的理智和记忆力……。”

“如果学生具有好听而且有力的嗓音，然而他不想按照艺术的规则去训练它、不想透澈地掌握呼吸方法，那他永远也不能使得自然所慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人……。”

“有必要重复说明这一点：嗓音不等于一切，因为一个歌唱者必须表达出诗人和作曲家的灵感，因此，除了嗓音外，他还得具有天生的热情和崇高的心灵，这些条件只能得自天赋。教师无法传授。在良师的帮助下，学生可以唱得有精神一些，或者表面上戏剧性一些，但他除了这种缺乏感染力和不自然的表现、模仿之外，再也不会有什么成就。可是要小心，不要把诚挚的情感和神经质的紧张混为一谈，这是许多歌唱者常犯的毛病，诚挚的情感和神经质的紧张就象黄金和铜丝一般，完全两回事。”

“一个歌唱者如果没有较高的文化和良好的修养，无论在生理或精神上他永远也不可能和他力图刻划的理想人物合为一体，作为一个歌唱者或者演员，他都无法使人感动。”


注1：关于这点，在《初级声乐练习》中是这样说的："学生应该保持自然的姿势、胸部挺起，脸带微笑，以便尽可能充分地吸气和节约的呼气，利用横隔膜并借腹肌的帮助来延缓呼吸。" ------巴加杜罗夫注。



三、嗓音的问题与区分

1、关于嗓音的毛病

“要纠正颤抖的和掩盖的（显然是过分掩蔽的--原注）嗓音是最困难的，因为这是由于发声器官极度疲劳或是强逼高音或是超过能力地扩展用声区所导致的……。”

“我们不要把嗓音的颤抖和嗓音的自然振动混为一谈。”

“如果鼻音是因学习不得法而产生，那么它是最容易纠正的；即使鼻音是天生的，只要它不出现在所有的声区中，在各种难听的嗓音中它还算是令人能够容忍的。”



2、关于音色和音区

“关闭的或开放的音色只是音乐上的色调变化，不能以此为学习的基础。学生应当根据不同的情况在各种戏剧性表现中使用它们。”

“要确定一条如何运用各种音色和色调变化的规律是不可能的。具有健全理智的学生自己会运用。教师也可以帮助他，把好的标准解释给他听，但是更有用的是让他们去听好的艺术家演唱。”

“现在风行这么一种意见，认为从一个声区到另一个声区的转换可以确定一个固定点，这是错误的。每个人的发声器官结一构都不一样，因此，想确定某个音作为从一个声区到另一个声区的转换音，即使对于嗓音特征完全相同的人来说，也是个大大的错误。不知多少人因此而毁坏了嗓音，特别是女高音，她们企图扩展胸声，但是越过了应有的限度，结果减弱了中间的声音，往往也失去了高音。”

“作为一个例外，我建议女高音要努力把一e2送到头部，这样对于发展高音会容易一些，但是嗓音必须仍以气息支持。”

“只有乐器才能服从于不变的规律，人的发声器官是绝对不能这样的。”

“下面是确定各类嗓音特征的一些规则：

“女高音--可以轻松地发出g2这个音，可以在高音上唱出各种元音音节，并且在高音上能保持较长的气息。事实上也有一些女低音可以唱到C3，但唱起来不会是毫无困难的，而且在高音上唱出各种元音音节对他们是有害的。”

“次女高音--可以根据产这个音来辨明这是她唱得最好的音。”

“女低音--根据她唱低音时的音量、持久能力和灵活性来辨别。但是为了不要把这类嗓音的特征搞错，我想告诉大家一点：往往会发现有的女低音音域极为宽广，有的却极为有限。遇到这样的情况。教师应当努力使她不要因为强通高音而损害了低音，不要幻想把她作为女高音而为她准备一个灿烂的未来，从而歪曲了她的嗓音特点……其次应当立即建议她不要再学歌唱（指古典歌唱法--原注）的技艺。”

“男高音--应当能够在自己嗓音的最高几个音，至少是a1上，轻松地保持长青，还要能够在这个音上不费力地唱出各种元音音节。男高音最感到困难的音是d1，e1和f1。经过练习，他必须能够不吃力地用元音a延续地唱这几个音。”

“男中音最有力最好听的音是d1，但有时他也可以唱到降b1，为了不要用不是他所固有的声区来唱这个音，他应当遵照男高音的规则来唱。”

“男低音最具有代表性的音是c1。但是。正象我前面说过的那样，为了不要使他误人技途，应当让男低音遵照其他嗓音的规则来唱。”



四、如何有效的学习歌唱

1、歌唱中的缺点

兰培尔蒂认为以下这些都是歌唱中的缺点：不善于把几个音连结起来、起音时滑进、嗓音的色调变化不均匀、从一个声区转换到另一个声区时有明显的破裂、音唱不准、从一个音滑到另一个音等等。

“谁要是不会连贯地（legato）唱，那他根本不是在唱歌！人的嗓音之所以高于任何一种乐器，就是由于它具有把音连起来的能力，并且会运用乐器所做不到的各种音色变化……。”

“我前面已讲过，这里再要重复说明，因为歌唱的基础是彻底掌握正确的呼吸，所以说，那些经常出现在歌唱者身上的缺点只不过是对呼吸注意得不够的不可避免的结果。”



2、怎样才能有效地学习

“首先我建议永远不要空着肚子唱或者在消化过程刚开始的时候唱。初学者的练唱不要一下子就超过10-15分钟，以免感到疲劳……最好在练习过程中有几次较长的间歇，特别在初学的时候。”

“我还建议学生使用镜子，以避免一些易犯的毛病，如怪模怪样的面部表情、嘴部牵动和下巴突出，它妨碍咽部的放松，学生应该注意构成悦耳的中声区，这是我对所有声部的建议。但是女高音和男高音应该特别注意这一点。千万不要强逼最低的和最高的几个音，练习时也不要常唱它们。我特别推荐一种最重要的练习--半音练习。唯有通过这种练习才能求得正确而完美的连唱法，因此我特别重视它。”

“除此之外，我劝告学生不要大过于热烈追求数量，按照现代的习惯。才学会一首练声曲、视唱曲（注1）或歌剧咏叹调就要更换一些，这样是得不到好效果的。波波拉教著名的歌唱家卡伐列里（Caffarelli，1710-1783）时，要他在近六年的时间内只学习两页练声曲，可是却把他教成了上一世纪最优秀的歌唱家。”

“研究一个角色时不仅要用嗓子，还要用头脑，因为尽可能地使发声器官在演出时保持新鲜，这是非常重要的。学生应该少唱视唱曲而多唱练声曲，因为滥用带音节的唱法是非常容易使咽部疲劳的。当学生的嗓音还未得到足够发展，也还没有掌握正确的呼吸法以前，他不应该学习歌剧。此外，我还建议在学习歌剧以前，先不用伴奏地唱练声曲，为的是习惯于保持气息，在音程进行时不改变音色，而最主要的是不要错唱别的角色的音。”

“最后我建议不要用音不准的钢琴或低于标准音高的钢琴练唱。也不要在共鸣很强的房间内练唱" 声乐教师时常埋怨。说他们当代歌唱家的技巧日益衰退，兰培尔蒂特别尖锐地指出这点。 他认为，引起歌唱艺术退步最重要的原因之一是新音乐的不完善：

“现代歌剧是使得人们忽视歌唱艺术的真正原因……说得坦率些，在现代歌剧中人们很少真正地歌唱，或者根本不唱……。"在歌剧里"谁叫喊得响些，谁就是正确的。”

“一心想模仿外国人的这种轻率的热情不能再继续下去了！不能让意大利学派的主要优点--气息宽广、优美动听、旋律性强的宣叙调消失殆尽……。”

“另一个缺点是由于作曲家只追求乐队效果而产生，这样一来，歌唱者就不再需要任何技能，听众也习惯于叫喊，而且这样的叫喊往往还是音不准的……。”

“我有时也听到很好的演唱，然而听众对这位演员却并不嘉奖。意大利旋律现在处于非正式地位，它好象是多余的。”

“过去。最著名的外国音乐家时常到意大利来听我们富于歌唱性的、表达人类内在激情的朴素优美的音乐；现在，恰巧相反，我国的音乐家到德国、各公国去听纯粹以乐器为基础的复杂的、数学般的乱七八糟的音乐……。”

“充斥着叫喊声、用荒谬绝伦的声区写成、效果多半依赖滥用高音和怪音程而求得，这样的新歌剧就算能满足目前的听众，使他们享有快感。但是这种虚伪的、无力的、毫无价值的手法是否永远能够博得听众的欢心呢？”

“要回答这一问题是不需要多大的智谋的，我们的子孙能够答复它。”

兰培尔蒂在《关于歌唱的技巧》一章中指出：“古老的装饰唱法固然不宜滥用，但我还是主张歌唱者运用这种唱法的，哪怕用在练习中也好，如果他们想使自己的嗓音经过多年的实践后仍保持新鲜、灵活、优美、柔软的话。”

“忽视装饰唱法会带来许多害处，其中最主要的是会使许歌唱者失去嗓音的灵活性，甚至失去嗓音。”

在颤音的问题上，兰培尔蒂和另一些作者有不同的看法，他说他和贝塔列里（著名的贝那基的学生）、曼弗列迪尼（注2）以及贝埃里（Benelli）都认为“真正的颤音是天生的才能。反对的意见说服不了我，尽管加尔西亚和杜普雷的意见是有份量的，他们一再证明帕斯塔的颤音是通过长期练习而得到的……。”

“一个没有这种才能的学生，假如他放弃加紧练好颤音。他做得很对，努力练颤音的唯一结果要不就是使咽部神经麻痹，要不就是嗓音发抖或出现其他改不掉的毛病。颤音应该通过喉头的振动而产生，不应依靠脑部的动作。”

“为了要很好地演唱花脸经过句、颤音或任何一种装饰音，学生应该尽可能慢地练习它们，要比他的发声器官所可能做到的慢得多，千万不能唱得快。”

“顿音（martellato）、断音（pizzicato picchettato）练习可以在不同声区的每个音上唱出，甚至于男低音也应该唱这种练习，因为无论在古代曲目或现代曲目中要完美地表演自己所扮演的角色这些练习都是必不可少的。”

“只有当学生彻底掌握正确的呼吸法之后，当他的嗓音经过练声曲的训练而变得灵活并富于弹性以后，才能开始学习一个音上的渐强渐弱，否则。如果过早地唱这种对表现包采变化很有用的练习。反而会引起嗓音的疲劳和颤抖。”

“……练习一个音上的渐强渐弱时，应当总是用元音a和e，少用o，因为o是喉音，永远不要用i和u。同时还应该记住，唱完一个音的时候总还要余留下一些气……。”

关于咬字，兰培尔蒂这样说：“不要认为抒情的朗诵和戏剧性的朗诵要求同样的咬字。歌唱语言或旋律性语言与谈话语言亦即戏剧语言之间是有差别的，这差别正是歌唱中的朗诵的主要困难。戏剧中朗诵的音调是随意的，朗诵者可以用最适合于他的嗓音的音色来咬字。唱歌时就完全不同，除了戏剧方面的要求外，音调是决定于音符并且服从于节奏和速度的。”

谈到其他民族很难发出正确的意大利语音这一问题时，兰培尔蒂指出：“斯拉夫人比德国人能力强些，但是咬字也不够清楚。但是，不仅斯拉夫血统的妇女（妇女的咬字向来比男人清楚些），就连男人也能够学会令人满意的咬宇。”

下面兰培尔蒂详细地谈了关于发意大利元音和辅音的技术。

兰培尔蒂在《发元音时的缺点》一章中指出：

“元音a是嗓音的基础、也是主要的暗礁。认真研究这一元音对其他几个元音会有特别的意义……。”

“应该指出，用元音a唱练习就是因为它对发展嗓音很有好处，但是用元音。练了一段长时期以后，最好还要用其他较难的元音来练。用o和u练时要特别小心，因为这两个字母位置太高，而且不响亮……。”

“有一些教师要学生在唱歌时总是把嘴唇保持o的形状，这是非常错误的。因为即使这样的嘴形能发出元音o的真正的声音，但它却会歪曲其他四个极重要的元音。这样的话，每当要发a、e、i、u中的任一个元音时，一定要先发出元音o来，因为嘴形就是为这个元音而准备好的……显然,这样学生不仅永远学不到正确的咬字。并且还会使自己的面部具有不自然、不恰当的表情：应该在脸上表现得从容自若的时候，他却表现出恐惧……。”

兰培尔蒂建议学生们多熟悉有关发音的参考资料以便很容易地发出每个单词的正确的音，特别是元音o的三种不同发音法，同时也可以知道其他元音和辅音的发音特点（“柔和的、关闭的还是开放的”）。

兰培尔蒂所指出的意大利元音的发音规则目前只在某种程度上有意义，因为它们已很陈旧，但是他指出学生必须认真研究他们所唱的那种文字的语音学，这一见解是很有价值的。

“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必需的天赋资质，但是他若没有掌握正确的咬字，他仍然会感到自己无活动的能力而且永远不可能达到完美的境地……我们时常见到一些歌剧演唱者，他们的嗓音并不大，但是由于漂亮的咬字而取得了高度的艺术成就……我再讲一遍，不是在唱歌，而是在表现嗓音宏大的人，他们的咬字必然不会正确。这类歌唱者的看法是：发得不正确的元音可以有助于音波的强烈震动。”



注1：练声曲是用元音唱的，试唱曲是用音名来唱的。----译注

注2：V·曼弗列迪尼（V·Manfredini，1737-1799）是《和声法则》（Regole armanice）一书（1797年在威尼斯出版）的作者。他在1755-1768年间及1796-1799年间任俄罗斯宫廷作曲家及乐队队长。著名作曲家杰赫齐亚列夫（1766-1813）把曼弗列迪尼得着本书译成俄文，译名为《和声及旋律法则》，1805年在圣彼得堡出版。/这本书的第三部分《学习歌唱的主要规则》是用俄文出版的第一部有关艺术性歌唱方法的书。


五、关于分句的表现与规则

1、关于分句表现是

“不论是用轻声（piano）还是用强声（forte）唱乐句，在发声上所耗费的精力，或者不如说所耗费的内在紧张度必须是一样的。”

“假如唱轻声时和横隔膜的紧张度比唱强声时小的活，轻声就不及强声那样有生命力和有色彩，然而轻声倒是要求更有生命力和更有色彩的；因此横隔膜用力时最好有腹肌的支持，而腹肌最好也由身体下部（注1）加以支持。下部以它的结实性，或者说是硬度，使胸部和咽部具有灵活性。”

“如果歌唱者具有这样的储备力量（对轻声和强声都是一样），他可以赋予轻声和强声各种色彩，使它们更富于生命力，同时，当他要表达热烈的激情时也就不必去采用错误的手法。白白浪费了嗓音。”

“如果学生没有牢固地掌握这条基本规则，那么多谈分句表现也是枉然的，因此我认为必须先教他们这极为重要的一点，并且有力地说服他们，请他们永远不要忘记这条规则。”



2、分句表现的规则

“善于正确地理解作者的思想，发掘其中最隐秘的含义，巧妙地辨别作者所要求、然而往往并未标出的强弱变化和更细微的差异，一句话，就是要把所唱的乐曲融会贯通--这就是分句表现这一词在音乐中的含义。”

为了求得很好的分句表现，使歌唱富于表情而且优美动听，兰培尔蒂建议下列几点。l．掌握声乐呼吸方法，因为艺术性歌唱是决定于正确的呼吸的。2．善于唱强声和轻声。3．善于唱出嗓音的各种变化和不同的重音；4．善于唱切分音，善于运用连音和滑音唱法；5．熟悉各种各样的演唱方法：如顿音、断音（picchettato， martellato，staccato，pizzicato……）等。并能用多种音色来唱；6．善于把一个个音的起讫唱得干净利落，又善于持续声音；并善于运用散板（tempo rubato）； 7．掌握正确的咬字和细致的的强弱变化等。

兰培尔蒂提到贝涅里的英明的指示：“歌唱者需要表达的感情有愤怒、痛苦、恐惧、残暴、忧郁、愉快及爱情。愤怒用响而激动的嗓音来表达；痛苦要求悲戚的嗓音；恐惧--微弱而犹豫不决的嗓音；残暴用丰满、响亮而且略带庄严色调的嗓音；放松、悦耳、适中的嗓音可以用来表达愉快；爱情用亲切优美的嗓音来表达。”

提到艺术性歌唱所必需的一些方法肘，兰培尔蒂指出：

“我不能不再次重复说明，如果学生事先没有掌握正确而自然的呼吸方法，那么，即使音乐才能再高也不可能唱出很好的分句表现。甚至在唱得最强的时候，嗓音也应该比自己能唱出的最大限度轻些，应该唱得很自如，不要强逼嗓音。过去一些最有名的、以自己流畅而优美的歌唱令人神往的歌唱家们的奥妙也就在于此。”

“要让学生把全部注意力集中在下列几条引导他们走向真理道路的规则上。 "必须尽可能多吸些气，并用横隔膜和腹肌支持住（注2）。”

“深呼吸时不应该只用胸肋。不遵守这点就是一切祸害的主要原因。一个歌唱者如果有了这样的缺点，他就一定会感到克制不了的神经激动。脸涨得通红，肌肉僵硬，这会表现出歌唱者的狼狈状态，并且也有损他的健康。”

“结束本文时我再重复讲讲有关分句表现的原则：

“绝对不应该把气完全耗尽；结束一个乐句时，必须至少留下足够唱四个或四个以上的音的气。

"轻的声音要唱得和强的声音一样圆润。歌唱者的眼神应该正确地传出他的歌声中所表达的感情。

"呼吸加快是表现感情激动的一个最好的手法。为此必须善于在霎那间里呼吸，这样的呼吸法只有在歌唱时气没有完全消耗掉才能应用，因为急促的呼吸是不能把完全空的肺装满的"

按照兰培尔蒂的看法，分句表现的密诀就在于此…… 兰培尔蒂再次强调喊叫是不容许的，因为"喊叫是歌唱的死敌"。

"应该努力使轻声的效果比强声更好。轻声是表情的基础，没有它就不必指望长期的辉煌前途。”

“某些歌唱者具有很好的高音，能博得一些修养不高的观众的掌声，因此他们时常滥用强声，甚至在作曲家慎重地避免这样的音乐效果的地方也运用这些高音，这就是使嗓音不断衰退，甚至毁掉的原因之一……。”

“听优秀的歌唱家演唱是很有益处的，但决不要盲目地模仿他们，因为结果很容易造成别人的优点没有学到反而学会了坏的东西。”

“艺术家应该努力创造自己的风格。”

“不应该改变作曲家的原著，如果歌唱者推乐曲的音域过低或过高的话。只能作些小小的、合理而且谨慎的更动，以免一破坏作品的风格。”

“甚至一些非常有头脑的歌唱者也会热情冲动，认为自己能够演唱不适合他们嗓音条件的曲目；例如那些适合于唱戏剧性乐曲的歌唱者以为自己也能唱轻松的（抒情的）乐曲，或反之。”

“但是最危险的是适合于唱抒情歌曲的歌唱者强迫自己的嗓音去获得戏剧性的效果。”

“这主要是指大声和抒情男高音，他们唱了强烈的戏剧性曲目之后，就会失去适合于他们嗓音特点的歌剧所要求的轻快、柔美和灵活。”

“歌唱者应该避免唱那些不适合自己嗓音的经过句，因为即使在整部戏中只有一处生硬的经过句，歌唱者也会老是想到这一块暗礁，使他感到紧张，甚至还会把平时一直唱得很好的地方也唱糟了。”

“我建议不要做不自然的手势，不要忘记，戏剧性的表现在于动作和眼睛的表情……当眼睛真实地表达出内心情感时，身体动作也就会适合于歌唱的表现。”

“学习要多用头脑，而不是多用嗓音，因为假如你使嗓音过度疲惫，无论用什么方法也不能使它恢复到原有的良好状态。”

“学生应当力求唱得优美动听并善于掌握舞台，因为艺术家之所以能吸引人是在于他的歌声优美，而不在于发声方法。”

“嗓音好的歌唱者往往在二流剧院中演唱，而另外一些嗓音平平常常但演唱风度优美的人却在较好的舞台上活动。精神和物质方面都得到较高的报酬。”

“有人问台莫斯芬，一个演说家的主要特点应该是什么，他回答道'善于掌握自己的举止！'”

“练习时不要使呼吸过于紧张。永远不要过早地扮演与自己的发声方法不适合的歌剧角色；因为对听众产生的初次印象是很难消除的，如果这个印象不佳的话，那就糟了。”

“真正的优点决不会永远埋没，一定会得到听众的赏识，因此不必过早地作首次演出。”

“初次和乐队一起排练时，新手应当用全部嗓音唱，特别是那些他感到没有把握的段落。”

“人们往往这样想，从小的剧院换到大剧院，演唱时嗓音的音量也必须相应地放大，他们为了使剧院各个角落的听众都听得清，就叫喊起来了。这是一个严重的错误。因为会用嗓音的胸支点的歌唱者用不着叫喊，也用不着改变方法，就可以使得无论多么大的剧院中的所有听众都能听到。”

“刚开始艺术生涯时，不要追求金钱。老是在奔跑，不停下来休息的人比别人先感到疲劳，因此我建议新演员不要连唱几个歌剧季。”

“从前的歌唱家直到晚年还能保持嗓音的丰润，因为他们有一条极宝贵的秘诀，就是他们唱时很爱护自己的嗓音，节省自己的力量；现在的年轻歌唱家需要比前人更多的休息，因为最新的音乐的特点倾向于喊叫，这就容易导致嗓音的毁坏。”

“演员应当体现作曲家和诗人所塑造的形象，因此他不应该容许丝毫足以歪曲作品特点的东西。”

“歌唱者如果确实感到身体不适的话，他就不应该演唱，但是他必须除去那种由于无聊的任性而装病的愚蠢的作风。”

兰培尔蒂批评意大利歌唱家自高自大、目中无人往往达到了极点，而且学习不够认真严肃，“因此虚心而又用功得多的外国人赶上了他们，这些外国人是值得尊敬的。”

兰培尔蒂强调说：“在我们这儿，谁要是会叫喊，他就厚颜无耻地自封为著名歌唱家，完全不重视教育与修养。”

“我确信，一个天才的歌唱者，即使他在艺术生涯的初期并不很顺利，但结果他必然会被听众赏识，并不需要任何方式的推荐。”

“掌声并不是衡量演员的优点的真正标准，有时这些掌声只是由一个大剧院中的二三十个听众发出的，但是演员所能吸引的人数能说明问题。”

在兰培尔蒂看来，选择适当的曲目对于艺术家的成功往往有决定性意义。他说：“当我的两个学生，卡里昂和爱威拉第在卡农比阿那剧院（Della Canobiana）演唱歌剧《摩西》（注3）中著名的二重唱时，剧院就好象突然中了仙法一样，夜夜满座；这段二重唱极为美妙，但是别的演员不唱它，认为它太难。这段二重唱如果演唱成功的话能够把米兰所有居民都吸引到剧院里来。”

“大家都知道，最出名的歌唱家总是最勤勉的。他们已经习惯于学习，把它当作一种愉快的消磨时间的办法。而对那些庸庸碌碌的人却正好相反，练习象是残酷的折磨。

蒙太戈的名言说：“你越是学得多，就越会感到需要学”。兰培尔蒂补充说。“你越是学得少，就越感觉不到学习的重要。”

接下去兰培尔蒂提到了当时音乐剧院中一些有趣的事实。

“最后，我要向那些刚开始艺术生涯就被邀请到一家第一流剧院去演唱的幸运的演员们提出警告，一般说来，这类剧院中的同事、指挥和经理并没有承认你的才能，只是不指责你罢了。哪怕你确实胜过某一个已经获得声誉的同事，他们也仍然如此对待你。”

“不幸的是在艺术家之间几乎总是存在着卑鄙的妒忌，因为谁都不愿意让同事们比自己得到更多的荣誉，这种妒忌心就促使他们表面上友好和相互鼓励，背地里却互相攻击。”

“对著名艺术家奴颜婢膝的指挥往往对新进的演员非常严格，甚至要求苛刻，迫使他们用连换气都来不及的速度演唱，或是对不合他自己口味的华彩尾声和色彩变化提出斥责……有时简直要求初出茅庐的演员不按照作曲家所写的那样唱，而要按照他们认为出名的歌唱家从前所唱过的那样唱。不幸得很，这样的情况不是罕见的，关于这方面的例子我可以举出不少，外加群众意见粗暴、剧院管理人员无知（这对于剧院非常有害）的例子，这样的管理人员往往对新进的演员和成名的艺术家提出相同的要求……对于著名歌唱家所提的要求一切照办，对于新进的人却什么也不同意。因此我奉劝初出茅庐的演员，只信任那些具有健全的理智和高雅的音乐趣味的正直的人，他们决不会希望你们失败，你们应当按照过去所学的方法演唱，不要让'同志'的忠告和某些指挥的无理要求把你们领人歧途。”



注1：这里所指的是下隔膜（骨盆隔膜）。

注2：不要忘记，呼吸器官的其他肌肉在这时也起重要作用。

注3：歌剧《摩西》为意大利作曲家罗西尼所写。----译注



六、结论

“虽然我已尽一切努力来说明需要改正的缺点、应该避免的危险和若要成为优秀歌唱家必须唱的练习，但是我坦白地承认，这本著作能否发挥真正的作用，我并不抱有很大的希望；我的顾虑是由于现代作曲家滥用带朗诵的音乐的趋向毁掉了美妙无比的意大利歌唱法而来的……。”

“我相信，如果不恢复本世纪上半叶盛行的歌唱方法的话，歌剧将让位于带很多描述性音乐的话剧--交响乐，这种艺术形式非常滑稽可笑，因此必然遭到失败……。”

“应当把中间的声音练得响亮而好听。唱极高的音和极低的音时用仿力越大，就越不能产生优美动听的效果；滥用这些音会使咽部无力，而不得不在歌唱中采用朗诵，也就是吼叫和音不准……。”

“这样一来，为了要掩饰嗓音由于不能胜任而造成的紧张；就必须使乐器的声音响些，因此就损害了优美高雅的音乐风格。现在大家都这样做，以后必然更加严重。头脑将占据心灵的上风，科学将战胜艺术，而嗓音和感情在所谓配器的音响巨流之下，将被葬送无遗。”

据和兰培尔蒂同时代并熟悉他的学派的人，特别是马祖里说，这位天才大师所提出的基本要求是：

1。用“有支点的呼吸”来唱（“歌唱的学问就是呼吸的学问”）

2。用胸腹式呼吸。

3。唱得连贯（legato）

4。在练习时不用全部嗓音唱（学生很少被允许用全部嗓音唱的：“轻的产音唱得怎样，强的声音也会怎样。”）

5。用咏叹调来训练嗓音的位置（有时在整个学习期间学生只学一首咏叹调；兰培尔蒂说：“你如果能唱好一首咏叹调，就能唱好所有的咏叹调。”）（这一条说明兰塔尔蒂在最后几年只为发声法有基础的人在音乐表现上加工。一般地说来，兰培尔蒂很重视练习和练声由，他自己就曾写过好几本有价值的练声曲集，其中之一《初级综声曲》在我国自由贝谢里出版社出版）

6。特别注意中声区，尤其是女声的，把它作为掌握高声区的“关键”。

amyalex

随着一声『富神爷爷到』，从天上掉下一滴甘露正好落在你的嘴唇上！
你在恍惚中看见了2两黄金。
好不容易坐到康乔的沙发，还要看这么长，实在是不容易啊！！！1这个怎么这么长啊？？？？晕！！！

ring_chang

好东西  珍藏了  感谢LZ的分享  4篇我都要了哈！

strongm0002

在25年当中，兰培尔蒂的名字一直是与米兰音乐学院并提的；作为声乐教员；他享有极高的声望。甚至某些已有相当地位的歌唱家也想成为兰培尔蒂的学生。他的名字具有很大的吸引力。