[教学] 声乐的发展及其研究 [复制链接]

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1楼

发表于 2006-2-28 14:12:08 |只看该作者 |倒序浏览

声乐的发展及其研究

对中国传统民族声乐理论的再认识张
中国传统民族声乐经历了从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲、说唱、戏曲等各历史时期的演变和发展,并在这个发展过程中得到了丰厚的积淀,其中对歌唱理论的探索和研究也得到了极大的发展,各历史时期都出现了许多与之相关的论著。如:先秦时期的《礼记.乐记》;唐朝段安节的《乐府杂录》;宋朝陈的《乐记》;元代燕南芝庵的《唱论》;明朝嘉靖年间魏良辅的《曲律》;明朝万历年间沈庞绥的《度曲须知》;清朝乾隆年间徐大椿的《乐府传声》等等。这些论著从各个不同的角度及层面,记录和揭示了民族声乐演唱发声的依据和方法,推动了民族声乐理论和演唱技能的发展。它不仅对构建中国民族声乐理论的框架不可或缺,而且对当今的声乐演唱和声乐教学也仍有着积极的指导意义。
1.关于歌唱的发声
早在公元前二世纪,我国就有了对歌唱发声机能的探索与发现。《灵枢经》中曰:“喉咙者,气之所以上下也。会厌者,音声之户也。口唇者,音声之扇也。舌者,音声之机也。悬壅者,音声之关也。顽颡者,气之所泄也。”此说法,较准确地道出了歌唱发声的机能以及各发声器官于发声时的功用。而欧洲最早记载歌唱发声机能的论述是在十六世纪威尼斯的音乐理论家瑟夫、察里诺斯所著的《谐音原理》中:“天赋的发声器官是咽、舌、口和肺。音声使这些器官活动便产生了声音。由声音产生语言和歌唱。”(引自Ｎ·Ｈ那查边科《歌唱艺术》)。两者相比,我国关于歌唱发声器官机能的探索、发现和记载,较之欧洲的记录,早了一千七八百年,距今更遥远,论述也更详细、更具体。
2.关于歌唱的呼吸
气息是歌唱的动力,是歌唱的物质基础。呼吸是歌唱运动中最重要的环节之一。这一理论目前已被世界各国声乐界所公认。其实,我国早在唐代的声乐理论中就已有了关于歌唱气息的记载。如公元九世纪末的声乐理论家段安节所著的《乐府杂录》中说:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音。既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”[1](Ｐ.61)在这段论述中,段安节借用了古代哲学的一个名词“氤氲”。“氤氲”一词,见于张载所著《正蒙·太和》中,被用来形容宇宙实体“气”的运动状态,这里是指气息鼓荡的意思。“脐间”是指小腹肚脐周围的下丹田用气部位。“抗”就是指小腹用力收缩,气息推动横隔膜使之与呼吸肌群配合而形成向上的冲力,即“上如抗”。“坠”是指声带受到气息的冲击而闭合的同时,喉头向下挡气的动作,即“下如坠”。这一论述非常准确地阐明了呼吸是歌唱发声的动力,以及气息的支点问题和呼吸发声的过程。再如:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭”。(陈彦衡《说鲜》)这里说的是:气息是声音之关键,呼吸局促声音则漂浮、不扎实;呼吸微弱声音则浅薄、没力量;呼吸过重声音则僵死、不流动;呼吸不集中声音则软弱、不饱满。这些理论在强调气息重要性的同时,还总结出多种调气和用气的经验。再如:北宋时期陈在其所著的《乐书》中曾指出,歌唱时呼吸要“大而不至抗越,细而不至幽散”,其主张是呼吸要有所控制,要大小适当,恰到好处;此外, 南宋的张炎在《词源》中提出,歌唱时须“忙中取气急不乱,停声待拍气不断,好处大取气流连,拗则少入气转换”,[2](Ｐ.68)说明在不同的情况下要有不同的用气方法;还有,元代的燕南芝庵在《唱论》中提出,“凡一曲中,有偷气,取气,换气,歇气,就气,爱者一口气。”[2](Ｐ.68)强调了要根据各种不同的唱腔而采取各种相应的呼吸形式;明朝的魏良辅在《曲律》中说:“曲必择声,沙喉响润,发自丹田,自能耐久。”[3](Ｐ.75)指出气息要吸得深,并用小腹控制,肯定了深呼吸是最适宜歌唱的方法。此外还有“真人之息以踵、庶人之息以喉”,以及气息要“沉于底、行于背、贯于顶”等等理论。
虽然这些关于歌唱呼吸方面的论述,未能从人体生理机能的角度来分析和论证歌唱呼吸的状态和规律,但是它对歌唱气息重要性的认识和歌唱呼吸方法的揭示和总结,有相当一部分是非常正确和科学的。3.关于歌唱的语言中国是一个多民族聚集的古国,地大物博、人口众多,受地理环境和生活习惯的影响,产生了繁杂的多种不同语言文字,其间的差异不仅表现在文字的形式上,更多地反映在语言的发音上。正如明代王骥德的《方诸馆曲律》中所言:“古四方之音不同,而为声各异,于是有秦声、有赵曲、有燕歌、有吴韵、有越唱、有楚调、有蜀音、有蔡讴。”在我国古代声乐历史上素有重字、正音的传统,历代都有着许多关于歌唱语言的论述,为后人研究歌唱中的吐字发声提供了理论基础。早在南北朝齐代永明时期就有了周对汉字音韵研究后所撰著的《四声切韵》;后有唐代释处忠在《元和韵谱》中作了更深入的阐述。到了元朝,周德清编著的第一部歌唱艺术音韵的韵谱《中原音韵》问世,标志着我国民族声乐已形成比较系统的歌唱语言理论了。
此后,关于歌唱语言的论述愈加丰富,愈加深刻。如:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口。听曲之人,慢讲精鹿分(粗),先问有字无字。字从口出,有字即有口;如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉?”(李渔《闲情偶寄》);生动具体地说明了歌唱咬字吐字的重要性。此外,有五音、四呼、四声论:“喉音、舌音、齿音、牙音、唇音谓之五音;开、齐、撮、合曰之四呼;平、上、去、入四声也。”(徐大椿《乐府传声》);“五音以四声为主,四声不得宜,则五音废矣。平上去入,逐一考究,务得正中,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。”(魏良辅《曲律》);有演唱口法论:“欲辨真音,先学口法;口法真,则字无不真矣。”以及“声各有形。其形为何?大、小、阔、狭、长、短、兴、纯、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”(徐大椿的《乐府传声》);此外还有字头、字腹、字尾论:“凡敷演一字,各有字头、字腹、字尾之音。所谓字头者,凡字音始出,各有口微之端,似有如无,俄呈忽隐……此一点锋芒,以字头也。由字头轻重吐出,渐转字腹,徐归字尾,其间从微达著,鹤膝蜂腰;颠落摆宕,真如明珠走盘,晶莹圆转,绝无颓浊之庇矣”(引自沈宠绥的《度曲须知》);更有字声结合、声音转换论:“欲使字字皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’也”(王骥德《方渚馆曲律》)。以上这些有关歌唱语言的论述从各个方面总结出歌唱中汉字的结构特点以及汉语在歌唱时的发声规律和方法,揭示了汉语所独有的“声、韵、调”三大特征;归纳出了“四声、四呼、五音、十三辙”的吐字规律以及“出字、归韵、收音”三步骤;强调了“曲有三绝:字清为一绝,腔正为二绝,板正为三绝”(魏良辅的《南词引正》)的要求,确定了“以字行腔,字正腔圆”的民族声乐美学原则;形成了传统声乐中歌唱语言的特色理论。在有关歌唱语言的各种论述中,特别要认识到关于“声中无字,字中有声”这一字与声辩证关系的理论,更是独到而精辟,以至对今天的声乐教学仍有着现实的指导意义。“声中无字,字中有声”为北宋的科学家、音乐理论家沈括在《梦溪笔谈》中提出的著名论点。他说:“古之善歌者有语,谓‘使声中无字,字中有声’。当使字字举末皆轻圆。悉融入声中,令转换处无磊块,此谓‘声中无字’,如宫声字而且合用商声,以能转宫为商歌,此‘字中有声’也。”
歌由曲和字组成,曲调本身悠长曲折,环绕不息。字有五音、四声、十三辙等不同。二者的融合是一个很复杂的方法问题,不是一蹴而就的。“声中无字,字中有声”以辩证的方式,提出了字与声结合的最佳法则。歌唱时既不可重字轻声,亦不可重声轻字;而要遵循“以字行腔,字正腔圆”的原则,努力使字与声的衔接无痕迹。“声中无字”是整体把握,要求歌唱的声音连贯、流畅;“字中有声”是局部要求,每一个字都要饱满、圆润的声音支持。“声中无字,字中有声”是歌唱中字与声、局部与整体、暂时与最终辩证关系的最佳体现。如若不能掌握歌唱中字与声的关系,则会有“唱者为‘天’,听者为‘焉’;唱者为‘地’,听者为‘息’;唱者为‘元’,听者为‘言’;唱者为‘黄’,听者为‘旁’之弊也。”[3](Ｐ.151)
从以上关于歌唱的咬字吐字的传统民族声乐论著中,我们可以清楚而又具体地看到,中国民族声乐在其唱法上首要的审美标准,就是清晰准确的歌唱语言,因为语言才是形成民族歌唱风格的主要特征。而以声、韵、调为特点的汉语发音规则是形成中国民族唱法特殊韵味、美感和风格的主要因素。同时,可以看到传统民族声乐理论中,关于歌唱语言的论述,内容详尽而具体,文字形象而生动,对我们今天的教学和演唱都有着极大的启发和指导作用。4.关于歌唱的情感传统的声乐理论中“以情带声,声情并茂”的美学理念十分突出。距今2000多年前的音乐理论专著《乐论·乐施篇》中曰:“乐也者,圣人之所乐也。而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王著其都也。”作者认为音乐具有强烈的艺术感染力和重要的审美教育作用。故歌者在演唱时应将发自内心的情感融于声音之中,传递和感动别人。
《乐记·乐本篇》一开头就说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而后动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。”它首先肯定了音乐是感情的表现,而人的感情则是由于现实生活中受到外界的影响而产生的,是人的内心受到外界事物激动的结果。徐大椿在他撰写的《乐府传声》中曰:“唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲情为尤重。盖声者众曲之所尽同,而情者一曲之所独异。不但生旦净丑口气各殊,凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕,事各不同。使词虽工妙,而唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与词曲相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”[3](Ｐ.111)也就是说歌唱时不但要讲究声音,更要重视有感情;要依据曲中的内容、角色,用有感情的声音,准确地把内容和角色表现出来,不仅因为歌中的人物、身份、语气不同,且各种忠奸、雅俗、悲欢等也不尽相同,即便歌词写得很精彩,但如果唱出来的情感与歌曲的词意相背,不但不能感人,反而会使人觉得索然无味。只有在歌唱中情声并茂,才能使听者感到:“一声唱到融情处,毛骨肃然六月寒”、“重在情深处,妙在回味中”的效果;才能“问是问,答是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色,欢者怡然自得,而不见稍有瘁容。”(引自李渔《闲情偶寄》);才能让人有“摹仿其人之性情气象,宛若其人之述其语,然后其形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣”之感受;才能使人体会到“当曼声哀歌,一里老幼悲愁,垂涕相对,三日不食;当欢歌一声,一里老幼喜跃忭舞,弗能自禁,忘向之悲”的艺术感染力。反之,如歌者不解曲情词意、没有感情,只是依调寻腔,尤如孩童背书、僧人念经,“纵令字言和,终未登峰造极”。5.关于歌唱的润腔歌唱光有感情和声音还远远不够,还要唱得有韵味。才能达到完善。这就需要歌者的二度创作,根据歌曲的内容、曲式、风格进行润色加工,使之形象化、情感化、风格化,终而使躺在纸上的音符鲜活起来,变得更加有韵味儿,这就是润腔。在这一点上我们的祖先也有着精辟的论述,最集中、最概括的当数明代王骥德在《方诸馆曲律》中所言:“筐格在曲,色泽在唱”,意为:曲谱提供的只是框架,是基本的音调,而动听、悦耳,有声有色有韵味的歌声完全出自歌者对作品的理解、诠释、演唱和润色。他们认为歌唱必须讲究揣摩、润色、意境、韵味,否则“歌者仅乎按谱还声,绳趋尺步。腔则合矣,而听者不以为美,则尚未知腔之中,尚须有传神作用也。”不仅如此,我们的祖先经过长期的实践还总结了许多润腔的具体方法和要求,如:擞、叠、豁、滑等。通常“擞”是指在拖腔、拖音收尾时,带着短而迅速的下行级装饰音;“叠”是指在延长音上加以强弱更替的变化;“豁”是指把声音略向上挑;“滑”是指在两音间作滑进。但都应以唱得自然、动听、灵巧、顺畅为好。此外,润腔的处理方法还有:1.徐疾———“曲品之高下,大半在徐疾之分,唱者须自审,始唱少缓,后唱少促,此章法之徐疾也;闲事宜缓,急事宜促,此时势之徐疾;摹情玩景宜缓,辩驳趋走宜促,此情理之徐疾也”(《乐府传声》)。即行腔时速度上要有快、慢之分,使歌唱疏密适宜。2.顿挫———“唱曲之妙,全在顿挫。顿挫得款则其中之神理自出”(《乐府传声》)。即行腔时,音调处理上要抑扬顿挫,形成对比,使歌唱跌宕起伏、引人入胜。3.轻重———“轻者,放松其喉,声在喉上面,吐字轻圆,飘逸之谓;重者按捺其喉,声在喉下面,吐字平实,沉着之谓。”即行腔时在音量上要有轻重变化,使歌唱张驰有度,沁人心扉。上述的润腔理论和方法是我国传统声乐的又一特色理论。它对歌唱语言的准确运用和情感表现以及风格特征的把握都有着十分重要的作用。综上所述,不难看出,中国传统的民族声乐理论不仅显示出其独特的审美标准和丰富的内涵,同时又证明了在演唱技巧、方法方面的科学性。相信经过后人不断的挖掘整理、实践与修正,必将日趋完善,定会逐步形成一套更加完整、更加合理、更加科学的理论体系。并对当代歌唱艺术的发展起着重大的推动作用。

美声歌唱的理论及研究
“Bel Conto”即是优美的歌唱，并兼有美的歌曲含义，它不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱风格，一种声乐学派，通常又可译作“美声唱法”、“美声学派”。
意大利“美声歌唱”的一些原则是世界声乐学派的建立和发展中所遵循和借鉴的重要依据，是世界上最早使歌唱及其教学方法逐渐形成比较系统化和科学化的理论。并且是经过历代名歌唱家和声乐教师的理论与实践活动所体现和丰富了的声乐艺术的宝贵财富。今天在我国的广大群众对美声歌唱不再感到陌生了。要想使美声歌唱在我国能得到更进一步的发展和提高，特别是我们做为声乐专业的教师，还要在理论上进一步学习、研究它。
因此，要想发展我们的声乐艺术事业，除了应该向我国民族传统和民间优秀的声乐艺术学习以外，还应该努力向世界上一切优秀的声乐派学习，学习各个声乐学派中能为我所用的成分，建立和发展我们民族声乐学派中发挥应有的作用。所以我们今天对意大利美声歌唱的理论重新的进行学习和研究是很有必要的。
为了进一步学习和研究国外在声乐艺术方面的先进经验，基本理论以及演唱艺术中的技巧和训练方法，使之对我国声乐艺术事业的发展和提高有所帮助，我想，对这些历史上最早诞生而目前又在继续发展并且发挥作用的学派重新进行学习和研究还是有价值的。
一、美声歌唱的起源历史
美声歌唱的形成是17世纪初在意大利的佛罗伦萨形成的，并在该世纪内在意大利的其它音乐中心：威尼斯、罗马、那不勒斯、米兰等地广泛传播和发展。这一歌唱艺术的形成是由复调音乐转为单声中的旋律而促成的。在14-16世纪中，音乐是由几条不同的旋律线组成的，形成一种复合织体，叫做复调音乐。多声部的合唱是那个时代人歌唱的唯一的形式。直到16世纪末，在佛罗伦萨诞生了歌剧，所以说 “Bel Conto”的产生离不开歌剧的产生。并打破了当时单一的音乐形式。
它已摆脱了中世纪神权的权威和一切以宗教为主的教会的控制，开始追求表现人的生活对生活的热爱。歌颂了人民的纯真的爱情和对美丽的大自然的热爱，虽然作品中有时也表现为宗教的题材，但主要内容已不是表现神，而是表现人的内心活动和对未来的憧憬和美好的愿望。
在当时，声乐作品的形式上吸收了一些民间歌曲的因素，歌剧的形成式也在这一时期开始逐渐形成。古典歌曲和歌剧的诞生，又推动了歌唱方法和教学方法的向前发展。那种以表现神的权威的空虚、阴暗的音色，单纯显示歌唱技巧的，毫无生命力的冰冷的声音已不能满足歌唱的需要，而是要求表现活生生的，真正的人的感情，充满活力和生机的声音，为适应新的情况。这时在意大利各地出现了一些著名的，受人民和宫廷称赞的歌唱家，他们同时也从事声乐教学活动。有关声乐艺术最初的一些理论，就是在这样的情况下，逐渐通过他们的实践积累起来的经验和总结。
新艺术的第一部作品是《达芙妮》；第二部作品是《欧里第斯》。歌剧中的音乐强调主旋律的主导地位和作用。在这里，独唱代表了多声部的合唱。咏叹调成为推动情节发展、刻画人物性格、描写情景氛围，说明作品思想的主要表现形式。为了使独唱更好地、更有吸引力地取代人数众多的合唱，歌剧作曲家为歌剧主角设计了音域宽广、高难华丽的唱段、歌手们为了更好地胜任那些高难唱段，他们不得不充分发展自己的嗓音潜力。以求达到辉煌的艺术效果。因此，就产生了美声唱法。他们那华丽的歌声和灵活多变的嗓音特点，就叫美声歌唱。
因此，是意大利人创造了这一歌唱学派。意大利学派以“Bel Conto”闻名于世，如今已有近四百年的历史了，至今经久不衰。
二、美声歌唱的理论基础
在14—16世纪，意大利音乐的特点是具有复杂的对位和大量与内容无关的装饰性花腔，这主要是作曲者和演唱者轻视内容的表达而造成的，这种音乐表现力不强，声音比较单薄，而那些毫无内容的花腔段落只能破坏和阻碍歌词内容的表达，只能给人听觉上的享受、不能在思想上给人以有益的东西。
16世纪在意大利佛罗伦萨出现了一位卓越的歌唱家、作曲家朱里奥·卡契尼为主的以作曲家、歌唱家、诗人组成的小组，他们经常在一起集会活动、阐述自己的见解，他们的活动促成了歌剧、清唱剧的发展。1601年，朱里奥·卡契尼发展了自己的著作《新的音乐》并阐述自己对音乐的见解和教学方法方面的问题，这就是欧洲最早有文字记载的有关声乐教学和歌唱方法的论述。他的著名歌曲《阿玛利丽》至今仍然是每个声乐的学生必唱的经典曲目。同时在这篇著作中，卡契尼在歌唱方法首次提出了一些可贵的主张和准则，这些主张和准则可以认为是美声歌唱最早的要求和准则。他对歌唱要求大致提出来是七点：
1.整个音域内音调准确、音乐均匀、好听。2.歌唱时采用胸式呼吸，但要自如放松。87 声音用硬起首和软起首。3.歌唱时要选择自己适合的调，整个音域中声音是统一的。4.字要清楚，词要表达准确。5.练习时用带母音的练习。6.花腔装饰不能破坏内容，在长的音节或歌曲的结尾不太有表现力的地方，可以有较长的花腔段落。7.首次提出了教声乐要教科学的任务。以上这些原则中的很大一部分，仍然是我们今天各声乐学派所必须遵循的原则。
在古老的意大利声乐学派中又分成了几个派别它们分别是：1波隆学派；2拿波里学派；3罗马学派；4.威尼斯学派；5.米兰学派。各学派在当时都有一定代表性的演唱或教学方面的著名人物，各派的方法上区别不大，在当时意大利已初步形成了比较统一的方法。
著名歌唱家和教师托吉·别特洛（波隆学派）的著作引起特别注意，他主要内容是：对男女高音的训练及如何演唱各种装饰音的技巧方面从声乐理论的论述中主要有六个论点：1.人有头声和胸声两个音区，统一声区时要十分小心。2.从一开始就注意音准，唱歌最大的缺点就是音不准。3.训练的原则是从易到难，越接近高音时越要谨慎。4.在初期的练习中应多练慢速的，每个音保持两小节的练习，以便使音的稳定。5.呼吸要比需要的气吸得多一些，但不要吸得太多，以免使胸部过分疲劳，教师要指明吸气的部位。6.要演唱各种类型的声乐作品和咏叹调。托吉还对声乐教师提出了一些具体要求；例如，教员首先要有敏锐的听觉，应当有耐心，能关心学生，有很好的鉴赏力和修养、要经常鼓励学生的进步，不要过分严厉的，不断的责备学生等。托吉的论著是具有重要意义的，特别是对人声在声区上的划分，今天看来在声乐理论学术和科学上的一大贡献。
著名的歌唱家和声乐教师阿姆巴基斯塔·曼契尼（波隆派）在1774年，发表了《关于花腔歌唱的实际思想和意见》一文。这篇论文是18世纪有关声乐艺术的杰出著作，把意大利的美声歌唱花腔占统治地位的时代的重要理论作出了最集中的概括和论述。曼契尼有着丰富的教学经验，他的论述是有经典性的意义。从曼契尼开始把人声分为：男高音（Tennar）男低音（Bass）女高音（Soprano）和女低音（Contraalto）四个声部。并在理论著作中谈到十个论点：
1.人声分为头声和胸声两个声区；2.从学习的一开始就要十分重视音准；3.歌唱中正确的口形是很重要的，嘴开得太大会产生喉音，嘴张得太小又会使声音色彩暗淡并产生鼻音，吐字也不清楚，正确的口形应是自然微笑。4.整个音域的声音是统一的；5.练声主要用A或E母时，但也要有iuo母音练唱。6.为了使声音有力量，应使低音区没有任何缺点，使中间的音也象低音一样完善，丰润、圆满。7.当学生没有掌握保持，控制呼吸的能力之前，不要用在一个音上的渐强或渐弱的唱法。8.要在声区统一后再练技巧。9.颤音和倚音是技巧的基础，唱颤音时必须把气保持好，同时和喉头的轻微动作配合好，颤音是由主要的音和辅助音组成的，两种音应有同样的颤动。10.从开始起就应练唱技巧的各种要素，应逐渐增加困难，逐渐掌握声音的技巧。
曼契尼的论述大致可以归纳这十点，这些论点直至今天仍然是每个学习声乐的人所必须遵守的准则。卡契尼，托吉和曼契尼对歌唱方法的论述对意大利美声歌唱的创立和发展有着巨大的，决定性的意义。虽然还不够系统和严密，但对当时的歌唱和教学都起了重要的作用，是经得起时间的考验和推敲的。
到了19世纪中叶，美声歌唱在理论方面有了更大的发展和全面成熟，同时开始向系统化和科学化发展。著名的歌唱家和声乐教师曼努埃里·加尔西亚父子。(喉镜喉科大夫检查嗓子时不可缺少的重要器械)，是小加尔西亚发明的，从而把科学的研究人的发声器官的课题提到了声乐艺术的领域中来。
加尔西亚在歌唱方法方面重要论述是：1.胸腹式的呼吸方法，2.声音的硬起音，3.在声音的中间声区和高声区一定要唱的稍暗类（关闭），4.声区的统一，5.音色分为亮的和暗的，6.暗音色时喉头位置要低，7.唱中间声区时呼吸的消耗量是较大的，加尔西亚的歌唱理论在当时是最全面和最系统的概括和总结。同时也是他个人以及他们家庭某些成员的毕生努力实践的结果。（他的父亲曼埃里·加尔西亚当时是卓越的歌唱家和声乐教师。他的姐姐玛丽亚·玛丽布兰·加尔西亚和巴琳娜·维阿尔多·加尔西亚都是卓越的歌唱家。并且都是他父亲出色的学生）。他的著作中的论点，至今仍然一点也没有过时，也没有为新的完全不同的理论所取代。当今，世界各国的歌唱家，声乐教师、声乐理论工作者，在他们的实践活动中仍然离不开这些理论的指导，只不过他们中有人在此基础上向前推进和发展了一步。
19世纪以来，文化艺术繁荣昌盛，各种艺术流派和学术思想纷纷涌现，从理论上声乐大致分四个流派：一以意大利米兰音乐学院的声乐教师兰培尔蒂为代表的传统教学法；二以加尔西亚为代表的声门冲击学说；三以法国著名歌唱家杜普雷为代表的遮盖唱法；四以波兰著名歌唱家雷斯克力代表的“面罩”唱法；在这个时期，无论哪种学派都一致认为，在良好的气息支持下，没有共鸣的声音是没有表现力的。
所以说他们的理论总结出：美声歌唱（唱法）是不同于其它歌唱方法，特点是它采用了比其它唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松驰、圆润，而又具有一种金属色彩的，富于共鸣的音质：其次是它注重句法连贯、声音灵活、刚柔兼备。以柔为主的演唱风格，以追求流畅而轻松的歌唱为理想和目标。
美声歌唱的创始人C·卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继18世纪的P·F托西，G·曼奇尼，19世纪的F·兰佩蒂，M·加尔西亚等又著作了详细阐述。即呼吸、起音、声区、声音的连贯、音量、灵活性，音质、微颤，来详述了美声歌唱在演唱技术上的特点。最后用下面一句来结束这个条目：几个世纪以来，美声歌唱的演唱风格，演唱技巧随着时代、作品的发展而发展，至今仍盛不衰。
综上所述，我感到重新学习、研究意大利美声唱歌的早期理论是很有必要的，也是不可缺少的重要环节，能用美声歌唱这个古老而又充满了新的生命力的学说进行一番学习和研究，我觉得对我们的教学是很有教益的，特别是我们这一代中青年声乐教师，对早期理论、发声技巧的论述，声音训练的方法，对教与学的要求以及地研究发声器官的科学态度等方面至今给我们有益的启发和具体的指导，以便掌握。
所以我们重新学习和研究美声歌唱的理论及学说，吸取优秀的声乐学派中的有益成分，更好发展声乐艺术事业的一条广阔道路确实很有必要。

论声乐科学的“立体意识”
从声乐角度纵观:人是立体结构的高级动物;人体是声乐科学的立体发声乐器;人的声音是气息、共鸣、位置共同形成的立体统一声束;因而不难看出:“立体意识”是声乐科学的重要组成因素。声乐理论的“立体意识”如果只言及声乐理论中的声乐教学法,而不言及其它理论,那将是声乐理论的“平面意识”;如果不仅言及声乐理论中的声乐教学法,而且言及其它理论,那才是声乐理论的“立体意识”。声乐科学的发展史、声乐科学的生理学、声乐科学的嗓音保护学,是形成声乐科学的理论根据与基础。然而,声乐科学的教学法,又是声乐科学的理论与声乐教学实践相结合的产物。声乐教学的技术与声乐科学的艺术,是综上所有科学的果实,也是声乐科学孕育、产生的非常生动、非常形象的活的再现。声乐发展史可溯源于远久的时代从古代到15世纪,那时的声乐教学全凭经验口传心授,声乐技术与声乐艺术随着它的代表者的死亡而消失,没有为后代留下任何成形的记录。只有寥寥数篇谈到专业声乐教学方面的个别见解,并都极其简单。
从16世纪开始,特别是在17世纪中叶,音乐文献日益丰富,出现了许多颇有趣味的论著,诸如奥塔维奥·杜朗台的《真正的歌唱艺术》等。特别需要提出的是:从17世纪开始,在意大利的佛罗伦萨首先出现了很著名的“贝尔康托”美声学派;在此以后大约一百多年的时间里出现了意大利声乐发展史上的辉煌时代。进而,到了18世纪,随之又产生了两个著名的声乐学派:皮斯托基和他的学生贝那基的波伦亚学派及同样齐名的波波拉的那坡里学派。但遗憾的是,这两个著名的学派也没遗留下成形的文字资料,只留下了波波拉的《单页练声曲》。但不可否认的是:这张《单页练声曲》在声乐发展史上起到了巨大的作用,著名的阉伶(中性)歌唱家卡伐列里用它练习了五年之久,好几代声乐教师诸如莱勃拉什·伽尔西亚等都非常信服的用过它。这里还值得一提的是,在17世纪中叶到18世纪末,阉伶(中性)歌唱家, 一直统治着意大利的歌坛。当然,在声乐发展史上也起到了它的重要作用。直到19世纪30年代,所有的歌唱者都希望能够掌握“美声唱法”的声乐技法。令人欣慰的是,到了19世纪中叶,“美声唱法”的经验主义传统,被曼奴尔·伽齐亚所打破。根据他的理论建立了一套训练歌唱者的声乐方法,并在1840年发表了一部名为《歌唱艺术论文大全》的著作。从此奠定了他作为声乐理论创始人的地位。过了15年,他又成功地发明了“喉头镜”,这项发明使他闻名于全世界。紧接着第二年,他又出版了《歌唱艺术新论》,这本书成为了声乐教学的标准教材。在此阶段,也出现了与伽齐亚齐名的意大利学派弗兰车斯科·兰培尔蒂,并出版有《歌唱的艺术》的著作。同时,在发声的观点上,早于伽齐亚约10年,以弗朗西斯科·贝那蒂为代表的提出了有两种不同的发声方式:即“声带方式”与“扩张方式”。而稍后的伽齐亚提倡的是“声带方式”。到本世纪初期,西洋的歌唱形式与方法通过多渠道而传入我国,出现了新式的音乐教育和新式的音乐学府,为声乐文化增添了丰富的色彩:形式各种各样,风格五彩缤纷。随之出现了中国的“美声唱法”,这样,形成中国声乐学派的重任就担在了我们的肩上。
世界上最名贵的“乐器”主件莫过于人的声带,它不像吹奏乐器上的哨片或弦乐器上的琴弦能够根据需要随时可以更换,所以,它一旦受到严重的损害,可能随之成为废物,不但无法歌唱,甚至产生其它疾病。要保护好声带的健康,必须谨守四条原则:(1)正确的歌唱方法。(2)节制的歌唱时间。(3)控制地使用声音。(4)健康状况与正常的心态。
因此,在声乐教学中,要根据不同阶段、不同层次,循序渐进地拓宽其知识面,以声乐技术、声乐艺术为“主干”,声乐科学的发展史、声乐的生理学、声乐科学的嗓音保护学为理论“基础”,再以声乐的教学法为“指南”,形成声乐理论立体而丰满的形象。
声乐技术的“立体意识”
如果只言及技术而不言及艺术,那将是技术“平面意识”;如果不仅言及技术,而且言及艺术那才是综合“立体意识”。笔者认为:美声唱法、民族唱法、通俗唱法三者相比较而言,在声乐技术上,美声唱法要高出一筹甚至几筹;反之,在声乐艺术上达到感人肺腑,美声唱法却往往低了一筹。为什么会有如此之大的反差?关键原因又何在?那就是传统的“为声论”在起着主导的作用,并且没有解决好“平面技术”和“立体艺术”相辅相成的辨证关系。所谓“立体艺术”初步可以理解由五个要素构成:(1)声不仅仅是“平面”的技术声音,更应该是“立体”的艺术声音。它是以技术的声音为基础,再根据歌曲(其中包括歌剧人物)的特殊需求,赋予技术声音以生命;(2)情声乐艺术的“灵魂”。如果把歌唱缩成仅仅是技术而没有感情,无论技术多么完美,歌声总是冷漠而没有灵感。反之,没有技术或缺乏技术的感情,再激动也是低水平的。声乐艺术的情,必须通过知情、唱情、传情三个阶段,才能达到较完美的境界,促成声音、感情、形体三位合一,达到“心弦的震动”与“外形的渲染”相结合,成为“内心”与“外形”的统一体;(3)字在目前声乐界大致有三种吐字法,不论哪一种吐字法,最重要的一点是把字吐在声音位置上;(4)格技术风格、地区风格、歌曲风格、演唱风格、场地风格等等;(5)形是指歌唱者通过外形的动作把内心的感情表露出来。但是无论是何种“形”,都要以情为主,以形为辅。
声乐母音的“立体意识”
如果只言及母音的单独性能,不言及母音的互补性能,那将是声乐母音的“平面意识”;如果不仅言及母音的单独性能,而且言及母音的互补性能,那才是声乐母音的“立体意识”。所谓母音“立体意识”是根据母音(按意大利发音序列)ｕ、ｏ、ａ、ｅ、ｉ的排列顺序①泛音列越来越减少;②音色暗度越来越淡;③开喉状态越来越变小。以上三点恰恰产生了宝塔形的变化,进而不言而喻我们把母音编织成“母音塔”,就是声乐母音的最佳“立体意识”。这样,我们就非常容易的设计出底座为ｕ母音、第一层为ｏ母音、第二层为ａ母音、第三层为ｅ母音、第四层为ｉ母音的宝塔形的“母音塔”。母音塔的功能:ｕ母音和ｏ。母音是开喉母音同时也是喉位母音;ａ母音是腔体母音同时也是舌位最佳母音;ｅ母音和ｉ母音是位置母音同时也是音色母音。从中我们可以很自然的把母音塔分成了三个部分:即母音塔底部有打开喉腔的功能,母音塔中部有打开腔体的功能,母音塔上部有提高位置与音色的功能。母音塔的互补:ｕ母音和ｏ母音的音色呈暗,如果加进ｅ母音和ｉ母音的音色形象,将会增加ｕ母音和ｏ母音音色的色彩;ａ母音的喉位易动或声音位置容易偏低,如果加进ｕ母音和ｏ母音的喉位状态,将会增加ａ母音的正确喉位感;如果加进ｅ母音或ｉ母音的位置形象,将会增加ａ母音的正确位置与穿透力;ｅ母音和ｉ母音腔体容易卡挤,如果加进ａ母音的腔体形象,将会增加ｅ母音和ｉ母音的声音宽度;在高声区:ａ母音、ｅ母音、ｉ母音;尤其是ａ母音,如果从每个声种的换声点开始,依次加进ｏ母音和ｕ母音的开喉与音色形象,将会混合形成高声区掩蔽并富有穿透力、漂亮而立体的高质量声音。
声乐腔体的“立体意识”
声乐腔体共鸣管道本身的结构就是纵向的立体形象。从上至下依次为:头腔、鼻咽腔、口咽腔喉咽腔、胸腔。所以,在声乐科学的应用中,会出现无意识或有意识而自然产生的腔体“立体意识”,只是没有从“立体意识”的角度确认罢了。如果我们把呼吸支持比喻成带有弹性的电源体把发声部位比喻成带有弹性的各种彩色的发光灯泡把到达头腔或鼻咽腔的声音比喻成各种彩色灯泡的光,而且色彩因人而宜的话,这样就形成了“立体意识”的统一声束。笔者认为,形成歌唱高质量的声束其中很重要的一点就是声乐腔体的运用,尤其是产生声音的喉咽腔,因为它是形成声束的“要塞”。只有“要塞”通畅,气息才能下来,位置才能上去,进而充分发挥声乐腔体的作用,有效产生气息、共鸣、位置三者构成的立体统一声束。因此,打开喉咽腔是声乐科学中的重要课题。下面介绍十种喉咽腔的打开方法:(扩张方式)(1)哈欠状态与打开喉腔。半打哈欠与叹气的混合状态,是打开喉腔的一种常用的好办法。从状态的性质上来说,半打哈欠是稍偏硬一点的打开状态,而叹气是稍偏软一点的打开状态。两种状态的结合和前后交叉的融汇,恰恰形成了非常符合发声软硬兼备的生理机能,这样,很容易获得适度打开喉腔的歌唱状态。它的练习程序是:先来打哈欠(保持住状态),然后加进叹气(保持住状态),再发声(开始慢,逐渐加快程序的速度,最后达到状态与声音的同时出现)。通过有意识的练习,达到无意识的反应,这样,我们就达到了预想的效果。(2)吸气状态与打开喉腔。这是心理状态与生理状态结合后,达到物理状态的效果。微笑吸气状。这时,鼻腔有适度扩张感,外口形(前面的嘴)有适度的微笑感,内口形(悬雍垂到会厌之间的空间)仿佛能放下一个鸡蛋形的气球。这个描写的状态,恰恰促使了喉腔的正确打开。闻花吸气状。仿佛来到了花的世界,使人无法抑制地自然兴奋,情不自禁地深呼吸。这种情况下,喉腔自然地打开了,同时,口咽腔、鼻咽腔也适度地打开了,构成了较佳的发声状态。
(3)口形状态与打开喉腔。口形状态与打开喉腔有着密不可分的关系:如果前面的口形张得很大(即大笑口形),容易造成外僵里缩;反之,前面的口形张得太小(即说话口形)易于包住声音。只有前面的口形张得适中(即微笑口形),才能使口形周围的肌肉发挥正常的弹性,也益于软口盖形成形(不要形成Λ形)。但是, 形的宽度不能超过两边大牙打开的宽度。因为宽度太过,内口形(悬雍垂与会厌之间)会产生僵硬。口形张得适度,才能促使正确地打开喉腔,进而相应促成口咽腔、鼻咽腔的适度打开形成十分有利于歌唱的共鸣管道。当然,也有一部分歌者(条件较特殊的)口形张得较大,里面的喉腔也开得很好。这种状况,我认为是应该肯定的。
(4)母音状态与打开喉腔。有的母音利于歌者打开喉腔,有的母音利于歌者的声音音色,有的母音利于歌者的声音位置。因此,利用母音的互助手段,也是打开喉腔的有效办法之一。①用歌者母音中开喉与音色双好母音,形象地引入其它母音的开喉与音色。以便达到统一母音。②用低喉位母音ｕ或ｏ的开喉状态,形象地引入其它母音的开喉状态。但必须防止音色的闷暗。③用母音的群象进行交叉练习(即转暗与转亮的序列的交叉,转暗的序列ｉ-ｅ-ａ-ｏ-ｕ,转亮的序列ｕ-ｏ-ａ-ｅ-ｉ)。可以用单序列练习,也可以用双序列进行练习,从中体会母音之间的开喉状态与音色变化,以便统一母音,得到正确的开喉内感和圆润、漂亮的音色。(5)模仿状态与打开喉腔。模仿是声乐教学与声乐学习中的一种互为手段。但是,机械而盲目地模仿,很可能弄巧成拙。只有清楚自己的声音特点,尤其是声音的问题所在,并采取灵活、结合的态度,才能相得益彰。在打开喉腔状态这一点上,同样可以采取模仿手段即开喉差的歌者,可以选择开喉好的歌者(最好是同声部,不同声部也可以),模仿他(她)们的开喉状态和心理状态,结合自己的不足,把开喉技术为我所用。这样,就能较理想地打开喉腔了。(6)舌头状态与打开喉腔。舌根的后抽再加上舌根的下压,就就好像有一柄勺子扣在喉咽腔与口咽腔相交界的通道上,阻塞声音从喉腔里流出(这会影响三分之二的声音流出)。因此,练习把舌头平躺而放松地伸出口外,而且舌根稳定并有弹性。然后,使喉头一下一下地向下运动,不要用舌头向下猛压。此时,要用胸肌向下巧拉,感觉到喉头是放松的,喉咽腔是适度舒展的,再加上心里想象喉壁上有适度绷紧而产生的亮度感。此时,发出一个清纯的“ａ”。歌者一定要牢牢地记住这个发声形象,并一次一次地练习,一次一次地加深印象。当达到伸出舌头与不伸出舌头发出的声音却没有明显区别时,并且声音通畅,此时喉腔就打开了。(7)管子状态与打开喉腔。发声时,感觉喉腔仿佛是个非常通畅的空管子,里边什么也没有,只有带着共鸣的声音。也就是说,感觉整个的音域由低到高,仿佛是一条下端稍宽、中端适中、上端稍窄的宝塔形的通畅管道。同时还应注意管子的两端。当声音往低音进行时,尤其进行到有些使不上力度的音域时,不能为了追求音量,使用拙力压管子。应该为了追求位置,使用巧力震响管子。当声音往高音进行时,尤其进行到有些费力的音域时,不能为了把高音拼上去,使用强力卡管子,应该清醒地再打一次喉腔,感觉声音位置与气息构成一条纵向线条,进而巧用位置振响管子。以上的形象比喻,若能较地体会和感觉并不断练习,喉腔也就会打开了。(8)扩张状态与打开喉腔。这是“发声方式”即“扩张方式”的单项引入喉腔。发声时,仿佛感到喉腔外的颈部向四周有弹性地扩张,或者仿佛感到喉腔左右两侧是两堵弹性墙用巧力向外扩张;再从意识上感觉到喉腔的胸骨甲状软骨肌用巧力稍偏下地稳定喉头,甚至肌肉稍有些发酸感。这种状态也是打开喉腔了。这一练习一定要防止颈部僵硬、舌根下压、声音撑塞形成不同程度的喉音。(9)后仰状态与打开喉腔。练习时,将头部自然向后仰,同时要求喉部放松,舌头安静地平躺在下牙槽内。此时,喉头基本不可能向上活动。然后,发一个纯ａ要求声音流畅。这时的状态就是打开了喉腔。但歌者要记住这一内在的感觉,并用于歌唱。应该注意的是,在歌唱时(除歌剧角色特定的需要外),一般头部不能向后仰,那将影响歌唱状态, 甚至影响声音,只有在打开喉腔特定练习中,才有它的实用价值。(10)声门状态与打开喉腔。这是喉腔底部的自我打开。发声时,把产生声音的振动部位在感觉上稍降低一点。大约有四种状态:第一种,声音从喉的底部发出来;第二种,声音从轻咳的地方发出来;第三种,声音从锁骨中间部位发出来;第四种,声音从掉进饭粒的地方发出来。上面的四种不同感觉归结起来,即声音从喉腔的声门下区部位发出来,这几种感觉非常有利于打开喉腔。如果再辅以胸部的开而松,效果将更佳。但应该注意的是:声音必须发出来,而且要进入面罩的声音支点。不然,闷在喉里,出现重喉音,那将适得其反。我本人认为,综上阐述的嗓音的喉腔状态,是声乐科学中的重要课题之一,它涉及到多出人才、快出人才的问题,必须在放在嗓音学的重要位置来研究,以给声乐艺术带来更浓的春意。

声乐学习提高的基本途径
声乐艺术和语言同起源于原始社会,是音乐艺术中最早产生的一门艺术。在漫长的音乐历史发展进程中,声乐艺术形成了当今世界各国、各民族的多种唱法及多种流派,并有着自己极其丰富、科学的系统声乐理论。它已成为音乐艺术中表达感情最真挚、最深刻、最丰富、最直接的艺术,也是表现社会现实生活,再现人的心理感情的最真切的艺术形式。对于高师学生来说,如何提高声乐学习效率,寻求正确而有效的学习方法,提高声乐教学与表演的水平,本人认为至少可以从如下几个方面,在对歌唱原理的认知层面上提高声乐训练与表演水平。第一,明确良好的嗓音条件是歌唱的基础良好的嗓音条件,如音色优美、发音纯正、音域宽广等,这是高师学生进行声乐学习的基础,因为只有以良好的桑条件为基础,再加上艰苦的努力,才能在声乐学习演唱上有所进展。
在教学中,教师发现学生嗓音出现问题,甚至声带有病变时,就应及时更换教学方法,劝其到医院治疗。对于教师来说,一切要根据学生条件出发,不能单纯认为只要有正确方法就能获得好的练声效果。对于学生来说则要注意保护自己的发音器官,如男声就必须注意不要过量的饮酒、吸烟等。第二,良好的音乐修养是提高声乐演唱水平的重要条件目前普通高等师范学院的音乐专业学生,特别是声乐学生,总认为,只要学好“自己的声乐专业”就行了,其实这种认识是十分错误的,因为良好的音乐修养是提高声乐表演水平十分重要的条件。比如,对新歌曲的学习就必须对音乐的规律、法则及表现手段有着透彻的理解和反映能力。它需要通过音乐理论的学习和视唱听音的训练来提高。同时,敏锐的视听能力和音准表达能力是从事演唱、演奏最重要的素质条件,也决定着从事这种事业的成败。因此,声乐学生首先必须加强音乐基本素质的训练。进行这方面的训练必须依据所在学校的教学计划,刻苦而认真的学习乐理、视唱练耳和其他音乐理论知识,达到适应声乐专业起码的音乐素质标准。特别是视唱练耳的学习对于声乐学习在音高、音准、节拍节奏等方面的较高要求,因此作为以声乐为专业的学生要时刻留意身边的演唱形式,如影视歌曲、音乐会及演唱会,通过模仿来训练节奏、音准和良好的乐感。其次要进行音乐理论的学习,提高识谱能力,掌握音乐基础理论知识。对音乐的节奏、音级、节拍、记谱法等要十分熟练,对和声、作曲法、曲式、复调等理论知识,要逐步学习。充分掌握这些音乐艺术手段,是提高演唱能力的重要途径。另外,培养广泛的艺术修养,尤其对在歌唱艺术方面具有远大志向的同学,更具有重要意义。平时要注意加强文学修养,经常阅读名著小说、诗歌等文学作品,观看戏剧、电视等文艺节目,不断增强扩大知识视野,从而充分理解歌曲思想内容,在演唱时能确保准确表达作者的思想感情,尽可能的表现出声乐艺术的完美境界。第三,掌握正确的声乐理论知识任何歌唱艺术(美声、民歌、通俗、戏曲等)歌唱的原理都是共同的,那种,狭隘的把声乐严格按“演唱法”来划分的做法,在一定意义上来说,误导了声乐学生对歌唱原理的正确认识,就其歌唱发声的原理来说,这几种“唱法”所不同的只是发声、共鸣、吐字方面的细小差别,人们是便于从歌唱风格上区分这些细微差别来区别这些歌唱流派的。无论何种声乐流派,呼吸、发声、共鸣、吐字等基本训练,是任何流派不可缺少的,高师声乐学生的训练,也必须从这些基本原理入手。吸呼是发声的源泉,是歌唱的动力。人的正常呼吸是本能的、下意识的。而歌唱的吸呼则比自然呼吸使用的气息要长些,并需要进行“特殊”训练。歌唱的呼吸要加大肺部的呼吸量,将原有的均匀呼吸改为“急吸缓呼”,然后随着演唱有感情、有控制的呼出。在呼吸时,要“以情带气”,可以说,呼吸是歌曲中表达感情的重要手段之一。语言发声是在正常的呼吸下发出的自然声音,而歌唱发声则不同,歌唱是在正常呼吸方法的情况下,将吸气加深、呼气有意控制,通过气流冲击声带产生不同频率的振动,经胸腔、口腔、鼻咽腔及头腔共鸣位置及歌曲的表情处理,形成的优美圆润富于表情的声音。共鸣是物体自身或受外界作用发生振动,其振动频率与受它影响而产生振动的频率相同,并形成共同频率的音响。歌唱的共鸣,是从声带发出轻微的声音。当它在人体各共鸣腔得到共振,形成共鸣时,才使声音扩大和美化,发出宏亮、优美的声音。根据人体生理结构的划分,歌唱的共鸣区分为3部份:(1)胸腔共鸣位置(低声区);(2)鼻咽腔共鸣位置(中声区);(3)头腔共鸣位置(高声区)。声区的结构是根据音的高低及共鸣位置不同运用和调法形成的,如果共鸣位置能在特定的声区很好的运用和调节,则会使声音位置获得谐调统一。吐字,是歌唱整个过程中最关键的一环,人在正常说话时的时值较短,说话过程灵敏、多变,而歌唱是延长的语言,歌唱的每一过程都要进行强调和夸张,这就是“吐字”。吐字可分3个步骤:字头(起音、声母音);字身(韵母音);字尾(归韵)不同音节的字,有其不同的发音规则,吐字过程则归纳为:出字要准;引声要圆;归韵要巧。从而达到字正腔圆的效果。任何一个人,都要经过严格、刻苦的声乐练习才能使原有的声音变为艺术歌唱的声音,只有通过严格的训练,加强学生艺术精神的调节和歌唱生理的协调机能,才能使学生由一般的歌唱状态进入“艺术歌唱”的境界。

中国声乐史折枝
江泽民同志指出:“中国的民族音乐历史悠久、源远流长,是中华民族文化的瑰宝,也是世界文明的瑰宝。”中华民族有文字的历史为五千年,而据对河南骨笛的考古发现,音乐可上溯到九千年以前。“音乐”一词,最早出现于屈原诗歌“远游”中:“音乐博衍无终兮,焉乃逝以徘徊。”事实上,最初的音乐是与劳动结合在一起的。在古代集体劳动中,为协调动作、减轻疲劳及鼓舞意志而发出劳动呼声,这就是原始的歌唱。古人云:“诗言其志,歌咏其声,舞动其容,三者本于心,然后乐器从之。”(《乐记》)可见,声乐先于器乐。什么是声乐?《现代汉语词典》定义为:“歌唱的音乐”。因此,笔者对“中国古代无声乐”的观点不敢苟同。中华民族素以“礼乐之邦”闻名于世,但令人汗颜的是系统的声乐史专著至今止有一二,有关的介绍或论述散见于各种古籍及各家的《中国音乐史》之中。创立中国声乐学派是本世纪以来我国多少声乐工作者为之奋斗的目标,为此,对中国声乐史系统、深入的研究乃是当务之急。纵观中国声乐史,其内容主要应包括如下几个方面:
一发展脉络
从形式上看,中国声乐艺术的发展脉络可概括为如下的进程:民歌(徒歌)→乐舞(宗教、帝王宫廷)→相和歌→艺术歌曲→说唱音乐→戏曲音乐→西洋声乐的传入→学堂乐歌→工农革命歌曲→民族唱法。据《吴越春秋》记载,“弹歌”为黄帝时的一首猎歌,这是有文字记载的最古老的民歌,其后又有“破斧”、“燕燕往飞”(被认为是北方最早的一首民歌)、“侯人兮猗”(被认为是南音的起源)等,最初的民歌乃徒歌。民歌是劳动人民世代口传心授、集体创造的一种艺术形式,是民族音乐的基础,并从远古绵延至今。民歌被引入原始社会图腾祭祀、庆功禳灾的宗教活动,便产生了乐舞。据《吕氏春秋》,葛天氏之乐“三人操牛尾,投足以歌八阙”。进入奴隶社会之后,乐舞成为宫廷音乐,至西周已有相当的规模,其中六乐是从黄帝开始相传下来的历代六部大型乐舞,依次为“云门”、“咸池”、“大韶”、“大夏”、“大”和“大武”。在民间,民歌发展至汉代,盛行“相和歌”的表演形式,著名的蔡文姬的“胡笳十八拍”便产生于汉末,相和歌标志着中国古典歌唱初步形成。唐诗宋词,是我国文学发展史上的两座高峰,文学与音乐结合,使得唐、宋声乐的发展进入了黄金时代,艺术歌曲异军突起,使声乐艺术发生了质的飞跃,音乐家为诗词谱曲(即“度曲”)成为时尚。“旗亭四绝,大都即诗为曲,才人一章脱手,乐部即登管弦,居然风雅独绝。嗣乃短长其体,号为诗余,亦称填词,在宋最盛。……格律惟严,情才咸集,用以笙簧一代,鼓吹千载……”(沈宠绥:《度曲须知》)。也有自己作词谱曲的(自度曲),如南宋杰出的古典抒情歌曲作家姜夔(号白石道人),所著《白石道人歌曲》一书是宋词中仅存的乐谱资料,是我国极为珍贵的音乐遗产。说唱音乐作为独立的艺术形成大约在隋唐朝代,至宋代得到了长足的发展。诸宫调代表了当时说唱音乐的最高水平。以董解元的《西厢记诸宫调》为例,包括有套数188个,曲调连变体共444个。说唱音乐发展至清朝达到了顶峰,北京单弦、苏州弹词在大江南北各放异彩。元曲是中国文化宝库中一颗熠熠生辉的明珠,唱腔在戏曲音乐中占有主要地位。元曲的歌唱在表现人物性格、心理活动、情节发展乃至自然景观等各方面起着重要作用,并取得了辉煌的成就。不少优秀演员都是出色的歌唱家,如名重一时的珠帘秀、梁园秀、陈婆惜、金莺儿、米里哈等。我国第一部戏曲声乐专著———燕南芝庵的《唱论》即诞生于元朝,这也是我国最早论述歌唱艺术的著作。戏曲声乐发展至明朝,产生了四大声腔———海盐腔、弋阳腔、余姚腔和昆山腔,进而在清朝产生了京剧。我国现有剧种300多种,剧种之间最大差异即在声腔音乐。早在明万历八年(1582年),意大利传教士利玛窦就将天主教及教堂音乐传入我国。至20世纪初,西洋音乐大量传入,其中包括意大利的美声唱法。“五·四”期间,一批留学欧洲学习美声唱法的歌唱家、教育家如周淑安、黄友葵、周小燕、应尚能等把西洋声乐艺术带回祖国。1927年,在蔡元培等支持下,肖友梅等在上海创办了国立音乐院,建立了以西洋发声法为主的声乐系,周淑安任系主任。一批外籍声乐教师如苏石林等也来华用西洋唱法(美声唱法)培养中国学生。美声唱法的传入与传播为中国声乐注入了新的活力与生机。西洋音乐与中国音乐碰撞、交融、结合,遂产生了“新音乐”,其标志便是“学堂乐歌”。1903年,近代中国音乐的启蒙者沈心工在全国最先开设“唱歌”课。同年,清政府颁布《奏定学堂章程》,首次将乐歌列为新学堂课程之一。1904年,沈心工编印了《学校唱歌集》初集,这是中国声乐史上的第一本简谱歌集。“学堂乐歌”不仅对声乐大普及功不可没,而且确立了集体唱歌这一新的艺术形式。近代中国经历了剧烈的社会动荡,亿万人民群众前赴后继同国内外敌人展开了殊死的斗争,其间工农革命歌曲响彻大江南北、长城内外,闻名于世的“义勇军进行曲”便诞生于这个年代,这是影响最大的一首群众歌曲,后成为中华人民共和国国歌。声乐作品的创作成了“五·四”以来音乐创作的主流,不同类型、风格的声乐作品多种多样,声乐自此得到了空前的发展。在继承和吸收传统民歌、戏曲、说唱的歌唱艺术精华的基础上,借鉴并吸收美声唱法的科学内容,20世纪50年代“民族唱法”的概念形成。民族唱法注重以字行腔、字领腔行,讲求以情带声,声情并茂。中国声乐从此进入了一个全新的发展阶段。
二.古代歌唱家及声乐评论
远古时期,我国即有专业歌手。至周、秦,乐工属百工之一,专业歌手称为歌工,又叫歌者。《礼记·郊特牲》记载:“歌者在上,匏竹在下,贵人声也。”我国历代歌唱家灿若繁星,宋朝王灼在《碧鸡漫志》一书中曾有介绍:“古人善歌得名,不择男女。战国时,男有秦青、薛谈、王豹、绵驹、瓠梁;女有韩娥。……汉以来,男有虞公发、李延年、朱顾仙、未子尚、吴安泰、韩发秀;女有丽娟、莫愁、孙琐、陈左、宋容华、王金珠。唐时男有陈不谦、谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎(李)可及、柳恭;女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里、叶(许)永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二婶、宠妲、盛小丛、樊素、唐有态、李山奴、任智方四女、洞云。”当然,上述只是历代歌唱家的一部分,仅唐代还有薛华、都子、金吾妓、李鹤年、杨琼等等,此外还有宋、元、明、清诸朝代如李师师、珠帘秀、柳敬亭等。况且,中国有文字记载的最早女歌手当推距今已有3600年殷商时代的简狄和建疵,据《吕氏春秋·音初篇》,“燕燕往飞”即为这两位女歌手所作所唱。有关歌唱家的故事及相应的声乐评论散见于二十四史的音乐志、各种乐论专著及音乐文学作品之中,现撷取数则如下:◇薛谭学讴于秦青,未穷青之技,自谓尽之,遂辞归。秦青弗止,饯于郊衢,抚节悲歌,声振林木,响遏行云,薛谭乃谢,求反,终身不敢言归。(《列子·汤问》)◇秦青顾谓其友曰:“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁,三日不绝,左右以其人弗去。”(《列子·汤问》)◇许和子,后改名永新,唐代宫廷女歌手,善歌,“喉啭一声,响传九陌”,深受唐玄宗赏识,称其歌唱“值千金”。据段安节《乐府杂录》,唐玄宗让著名笛手李谟为她伴奏,结果是“曲终管裂”。一次宫廷娱乐集会,观者云集,万众喧哗,后由永新出楼歌唱,大家为其歌声所吸引,“至是广场寂寂,若无一人。”◇念奴,唐著名歌唱家,唐玄宗赞其歌声是“每执板当席,声出朝霞之上”,为宫伎中之第一。元稹在“连昌宫词”中赞道:“飞上九天歌一声,二十五郎吹管逐”。相传“念奴娇”即为赞美念奴而作的词调。◇何满,唐著名歌唱家,后被处死。白居易作“何满子”、元稹作“何满子歌”赞叹何的歌唱,白居易诗云:“世传满子是人名,临就刑时曲始成。一曲四调歌八叠,从头便是断肠声。”元稹诗云:“何满能歌能宛转,天宝年中世称罕。……定面凝眸一声发,云停尘下何劳算。迢迢击磬远玲玲,一一贯珠匀款款。犯羽含商移调态,留情度意抛弦管。……”◇明朱元璋之子朱权著有《太和正音谱》一书,内中记有对当代歌唱家的评论:“知音善歌者三十六人(娼夫不取):卢纲,咸阳人也。其音属宫而杂商。如神虎之啸风,雄而且壮,为当时之杰。又若腰鼓百面,以破苍蝇、蟋蟀之鸣,万无一敌。李良辰,涂阳人也。其音属角。如苍龙之吟秋水。予初入关时,寓遵化,闻于军中。其时三军喧轰,万骑杂沓,歌声一遏,壮士莫不倾耳,人皆默然,如六军衔枚而夜遁,可谓善歌者也。蒋康之,金陵人也。其音属宫。如玉磬之击明堂,温润可爱。……”◇王小玉,艺名白妞,与胞妹黑妞均为清朝的说唱演员,有“红妆柳敬亭”之誉,红极一时。刘鹗在《老残游记》一书中评论黑妞是“字字清脆,声声婉转,如新莺出谷,乳燕归巢。……或缓或急,忽高忽低;其中转腔换调之处,百变不穷,觉一切歌曲腔调俱出其下,以为观止矣。”而白妞则更胜一筹:“……渐渐的越唱越高,忽然拔了一个尖儿,象一线钢丝抛入天际,……那知他于那极高的地方,尚能回环转折;几啭之后,又高一层,接连三四叠,节节高起。……陡然一落,又极力骋其千回百折的精神,如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插,顷刻之间,周匝数遍。从此以后,愈唱愈低,愈低愈细,那声音渐渐的就听不见了。……约有两三分钟之久,仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后,忽又扬起,象放那东洋烟火,一个弹子上天,随化作千百道五色火光,纵横散乱。这一声飞起,即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指,忽大忽小,同他那声音相和相合,有如花坞春晓,好鸟乱鸣。……”◇朱权将古代歌唱分为三家,其中“道家所唱者,飞驭天表,游览太虚,俯视八,志在冲漠之上,寄傲宇宙之间,慨古感今,有乐道倘徉之情,故曰‘道情’”(《太和正音谱》)
《全唐诗》中有不少以声乐为题材的诗作,写得较好的有“夜泊黄山闻殷十四吴吟”(李白)、“成德乐”(王表)、“云和”(白居易)、“问杨琼”(白居易)、“张好好诗”(杜牧)、“赠歌者”(薛能)、“王将军宅夜听歌”(于武陵)、“偶题三首”(司空图)、“歌”(王贞白)等。这些文字记载乃是中国古代声乐弥足珍贵的文献史料,是古代声乐的音乐形象、艺术效果的精彩生动注脚,也是杰出的声乐评论之作。应当指出的是,我国古代关于声乐美的文字表述,在质与量上相对而言均不及器乐,尚无可与嵇康的“琴赋”、白居易的“琵琶行”等相媲美的千古名篇。
　　三　声乐理论
中国传统的声乐理论可以追溯到两千多年前的先秦史料记载,其主要观点及内容可归结为:1.声乐的起源◇凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。(《乐记》)◇凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音。(《乐记》)2.声乐先于器乐、舞蹈◇乐始于人生,而被于物。(陈师道:《后山集》)◇诗言志,歌永言,声依永、律和声。(《尚书·尧典》)◇情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足不知手之舞之足之蹈之也。(《毛诗·序》)◇诗言其志,歌咏其声,舞动其容,三者本于心,然后乐器从之。(《乐记》)3.声乐的地位◇古人作乐,皆以人声为本。(徐大椿:《乐府传声》)◇声音之道,感人最深,则乐尚焉。然丝不如竹,竹不如肉,则歌曲尤尚焉。(王季烈:《庐曲谈》)4.声乐的教育功能◇仁言不如仁声之入人深也。(《孟子》)5.声乐是可以认识的◇乐其可知也,始作,翕如也;从之,纯如也,如也,绎如也,以成。(《论语》)6.唱论

中国声乐史还应当包括教育史、中外交流融合演变史、歌唱音韵学发展史等。以声乐教育为例,早在上古时代,就有乐官主管乐舞,职掌乐教。夔是舜时的乐官,据《尚书·舜典》:“夔,命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。”我国专门的音乐教育机构的设立始于商代,周朝建立了庞大的音乐机构,归“大司乐”管,业务包括音乐行政、音乐教育和音乐表演。音乐教育内容有乐德(音乐思想)、乐语(演唱艺术)和乐舞(舞蹈)。先秦时期,我们的先辈就有声乐教学法的文字记载:“教歌者先授以法,疾呼中宫,徐呼中微,疾不中宫,徐不中微,不可谓教。”(《韩非子·外储说右上》)。汉乐府中已有专门的合唱训练(《汉书·礼乐志第二》)。总之,中国声乐有着辉煌的过去,展望未来它必将是锦绣前程!

百年声乐
——二十世纪中国声乐的发展
中国是一个有着悠久历史和灿烂文化的东方文明古国。在漫长的历史进程中，各族人民经过长期的社会实践，形成了凝聚着自己智慧和汗水的宝贵丰富的文化遗产。在艺术的长河里，音乐艺术成果也如漫山遍野绚丽的百花，美不胜收。我国第一部诗歌总集《诗经》及屈原创作的《楚辞》、唐诗、宋词、元曲等大量类似于歌曲艺术的说唱艺术都是中国民族声乐的源泉，甚至在帝尧时代就有了较完整的歌曲。进入封建社会后，开始出现了一批专门从事歌唱的职业歌手。经过汉、唐、宋、元、明、清二千多年的发展，用不同音乐、唱法和表现方法来区分各种类型的演唱已发展得较为成熟了。
虽然我国古代的声乐艺术文化丰富多彩，但由于当时缺乏完整、准确的记谱方法和其它原因，没有条件将这些宝贵的实践成果记录、流传下来。
进入２０世纪，中国随着经济的发展、政治的繁荣、科技的飞跃、战乱的频繁以及各种文化现象的纷繁复杂，随着社会的变革、国门的打开，长期以来封建社会的超稳定模式被突破，大量的外来文化特别是西方文化涌入中国。随着西方文化和近代西洋音乐文化的陆续传入，作为音乐文化的重要形式之一的声乐，在二十世纪也和其它文化形式一样，经历了翻天覆地的变化。在我国传统艺术种类如京剧、各地音乐、各曲艺演唱、各民族民歌的延续和发展的同时，新式学堂和新式军队的建立，学堂乐歌、新式军队中的军歌的兴起，一种新的声乐形式——唱歌出现了。这种新的形式既不同于唱戏，又不同于唱曲儿，也不同于代代相传、即兴口头创作的民歌，它使用外国传入的记谱法、作曲法以及歌唱方法，用风琴、钢琴等外国的和声乐器伴奏，首先是唱外国的经典作品，继而又创作和演唱了中国的作品。这种新形式在２０世纪的中国如火如荼、热火朝天的社会生活中已经完全融入了不同时期人民大众的需要，它的内容和形式的某些成分已逐步的中国化。由于这种新形式在表达当代人感情方面的灵活性、迅速性、时代性等方面受到了普遍的欢迎，因而在参与演唱和欣赏的人次、从业的人数、演出规模及发展的速度上远远超过了其它旧有的声乐形式。从世纪初的孕育起步到建国后（世纪中叶）的欣欣向荣的快速发展，到八十年代至九十年代我国声乐表演、声乐教育、声乐理论三个方面都达到了空前的规模和水平。百年来，中国声乐成就斐然，它的发展也随着祖国政治、经济、社会的巨变，从无到有，再到发展壮大以及到取得空前辉煌的成果，同样也经历了相当坎坷的历程。
二十世纪，我国声乐艺术的发展经历了三次重大的发展时期：第一阶段是抗日救亡的敌占区和国统区初步发展繁荣时期；第二阶段是建国后至文革前的稳定发展欣欣向荣时期；第三阶段是改革开放后空前发展时期。在这三个阶段之前或之间还有几个较特别的阶段：孕育（“五四”前后）、起步（１９２７年上海国立音乐学院的建立）期和畸形发展（文革）时期。三个阶段加上“孕育、起步期”、“畸形发展期”，便形成了中国声乐二十世纪发展的整体概况。
中国声乐发展的孕育与起步期
二十世纪初到“五四”运动前后，出现了大量有别于传统旧乐的学堂乐歌（即新式学堂乐歌）、新式军歌，随着乐歌、军歌的迅速传播，开始在人民大众中（尤其是一些青年知识分子）广泛地介绍西洋音乐，一些世界一流的音乐家来华演唱（奏）、讲学及考察，以及一些有识知识分子通过官（自）费出国留学及学成回国，从此开始了我国专业声乐艺术的学习与表演。
这一时期，较早来华进行演唱的有世界著名女高音歌唱家加利·库切（于１９２９年４月１６日在北京的北京饭店）及著名意大利女高音歌唱家法拉莉（于１９３１年在上海）等。外国音乐家来华讲学和考察活动也开始于这一时期，比较早来华的日本著名音乐家田边高雄教授于１９２３年先后在北京、上海等地进行讲学，１９２４年又去东北各地进行考察。在２０年代中后期，陆续留学归来的歌唱家，除在国内一些大城市举行独唱音乐会，向社会传播艺术歌曲和声乐艺术外，还在国内开始了专业声乐教育，不仅为我国的专业声乐教育的发展创造了有利条件，还为我国培养出了大批歌唱家和声乐教育家。起步期贡献最大、最早的应属周淑安女士，她于１９１４年、１９２７年两度赴美学习深造，１９２８年回国，１９３０年应上海国立音专校长萧友梅之邀，担任该校声乐教授并兼声乐组第一任主任，她也是我国声乐教学的第一位女教授。１９２７年１１月２７日上海国立音院的建立，标志着我国专业声乐教育的起步，从此开始了我国专业声乐演唱人才与声乐教育人才的培养。其次，于１９２３年赴美，１９２９年毕业于美国密什根大学音乐学院声乐系，１９３０年回国并任教于上海国立音专的男中音歌唱家、声乐教育家应尚能教授也是较早从事专业声乐演唱与教学的歌唱家与教育家。同样，他对我国早期的声乐演唱与教学起到了非常重要的作用。对我国声乐教育做出过重要贡献的还有在哈尔滨演出歌剧后定居上海，并长期任教于上海国立音专的俄籍男低音歌唱家苏石林教授。
中国声乐的初步繁荣时期
“九一八”事变的爆发到抗日战争胜利结束，是我国声乐表演、声乐教育事业发展的起步繁荣时期。它的中心应是以国统区陪都——重庆为中心的抗日大后方地区。
１９３１年的“九一八”事变之后，日本人侵入我东三省，继而向南延伸到整个中国。此后，全中国处于日本铁蹄的践踏之下，中日民族矛盾逐渐上升为主要矛盾，国家的存亡兴衰严重地摆在了我们每个人的面前，也正是从这时开始，不屈的中华民族开始了救亡运动，全国各地都汹涌着抗日救亡歌咏运动，反抗侵略的歌声，此起彼伏，一浪高过一浪。从上海、北平、武汉、香港、桂林到重庆以至延安，大规模的群众歌咏运动、歌咏团体很快出现，无数支各种各样的宣传抗日的演出队、团活跃在沦陷区、国统区、解放区的城镇、乡村，无数的人民大众（包括工人、知识分子、农民、市民、音乐工作者）等都积极地投入到这场火热的群众运动中去，到处都传遍了抗敌的歌声。在新形势下，为充分发挥音乐艺术陶冶情操、净化灵魂、振奋民心、团结御侮这一精神武器的作用。国民党政府教育部设立了音乐教育委员会，国统区内迁或新建的各种层次的音乐学校，仍然坚持招生上课，并有较大的发展。１９４０年，日本积极推行南进政策，９月６日，国民政府发布通会，定重庆为“陪都”，在这民族危亡之际，重庆成为国统区战时最重要的教育中心。同年秋，在教育部长陈立夫倡议下，一所新的音乐院“国立音乐院”在重庆青木关成立。声乐组主任是１９３３年从美国回国的女高音歌唱家、声乐教育家黄友葵教授。它的成立为战时的前线和后方培养、输送了大批的专业、业余的音乐工作者和从事音乐教育的教师，有力地促进了抗战歌咏和音乐教育的普及和发展。
这一时期，专业声乐演唱与教育得到了迅速的发展。首先是音乐院师生积极投入到了抗日演出队伍之中。音乐院歌唱家、教授黄友葵于１９４０年到４５年间先后在重庆成都多次举行独唱音乐会，并指导学生演出抗敌大歌剧《秋子》，还与男高音歌唱家胡然举办联合音乐会，在重庆上清寺广播大厦举行音乐会等，黄友葵在抗战期间的声乐教学和演出活动有力地促进了国统区声乐教育事业的发展。先后任教于国立音乐院、音乐分院的男中音歌唱家、声乐教育家应尚能教授在国统区的演出和教学，同样为国统区抗战音乐与音乐教育事业的发展做出了很大的贡献。音乐院优秀学生张权、莫桂新于１９４２年１月３１日与中国电影制片厂联合参加重庆国泰大剧院首演并主演了国统区第一部抗敌大歌剧《秋子》，获得巨大成功，轰动山城，以后相继演出达４０多场，观众达数万人。张权还参加了“重庆五大学联合歌咏团”在重庆、成都等地的巡回演出，演出剧（曲）目有黄自的清唱剧《长恨歌》、赵元任合唱《海韵》以及法国古诺歌剧《浮士德》选段以及中外民歌、艺术歌曲和歌剧选曲等，张权的演唱和教学（１９４２年毕业于国立音乐院并留校任教）活动，促进了国统区抗战歌咏的开展和声乐演唱的向前发展。
一批从海外归国的歌唱家在国统区的演唱活动也为这一时期的声乐表演注入了新鲜的血液，进一步推动了声乐表演与教育的发展。１９３５年赴美，１９３９年秋回国的女高音歌唱家、声乐教育家喻宜萱教授于１９４２年４月１７日至２３日应邀到重庆国泰大戏院、重庆嘉陵宾馆举行独唱音乐会，所唱抗战、抒情歌曲向全国及美洲播放，获得了成功与赞誉。男中低音歌唱家、声乐教育家斯义桂教授在重庆的演出和教学期间，受到师生和音乐界人士的欢迎和赞扬，为我国声乐事业培养了一大批声乐人才。１９３７年赴比利时皇家音乐院学习，于１９４１年归国的女高音歌唱家、声乐教育家郎毓秀，先后在上海、天津、北平、南京等地举行音乐会；１９４５年５月２５日至２７日，在重庆七星岗江苏同乡会礼堂举行独唱会，演唱曲目有《弥赛亚》、《卡蒂斯城的姑娘》、《阿利路亚》、《嘉陵江上》、《教我如何不想他》等中外著名抒情歌曲和抗战歌曲，深得听众好评。他们的演唱与教学为我国早期声乐表演和声乐教育事业做出了巨大的贡献，对声乐事业的发展起到了极大的促进和推动作用。在国统区特别是以重庆为中心的地区，由于当时文化中心的转移，几乎所有的声乐家在抗战期间（特别是抗战后期）都先后在重庆举行了以宣传抗日为目的的独唱、合唱以及其它形式的音乐会，使战时陪都重庆的声乐艺术呈现出极为繁荣的景象，他们的演出活动，在二十世纪的声乐史上留下了辉煌的一页，为中国二十世纪后半叶的声乐表演与教学奠定了坚实的基础，并培养出一些颇有影响的歌唱家和教育家。
中国声乐的欣欣向荣时期
新中国成立后，崭新的时代和热火朝天的社会主义建设激励着音乐家们的创作，在党的“百花齐放”，“推陈出新”和“古为今用”、“洋为中用”等文艺方针指导下，全国各级各类歌舞团、歌舞剧院相继建立，除中央音乐学院和上海音乐学院外，全国各省及大城市都先后成立了音乐院校和系科并设置了声乐专业。当时正确的文艺政策、民主的文艺空气，都为声乐的发展创造了有利的条件。
从５０年代开始，我国就开始实施了选派青年歌唱家出国学习西欧传统唱法的重要举措。郭淑珍是于１９５３年公派到前苏联莫斯科柴可夫斯基音乐学院学习的第一位我国女高音歌唱家。在苏学习期间，于１９５５年、１９５７年先后两次分别在第五届、第六届世界青年联欢节古典歌曲声乐比赛中获一等奖和金质奖章。毕业后，应苏联文化部之邀在莫斯科等大中城市举行独唱音乐会，并在歌剧《叶甫根尼·奥涅金》中成功地扮演了塔吉雅娜，轰动全苏联。１９５９年回郭淑珍国，任教于中央音乐学院。她的嗓子音域宽广，声音清澈、柔美，演唱着重抒发内心情感，善于演唱华丽的装饰音，技巧全面，多次为祖国赢得荣誉，成为世界瞩目的歌唱家。她作为中国最著名的声乐教育家之一为中国乃至世界培养了一大批新一代的优秀歌唱家，至今还在为我国的声乐教育事业贡献力量。另一位男高音施鸿鄂则是我国于１９５６年公派到保加利亚索非亚音乐学院学习的第一位男高音歌唱家。在１９５９年赫尔辛基举行的第八届世界青年联欢节古典歌曲比赛中，他一举夺得金质奖章，也是我国第一个在国际乐坛上成功演唱意大利古典歌曲而获金奖的男高音歌唱家。１９６２年回国后在上海歌剧院任主要演员，他的声音音域宽广、音色明亮、音量宏大，高音铿锵有力、极富有穿透力，演唱热情奔放，有丰富的表现力和感染力。先后出访多国演出，所到之处都盛赞他“有着黄金般的歌喉”、“中国歌坛上灿烂的明星”等。
在“送出去”留学的同时，许多音乐院校和文艺团体还不断地邀请苏联、保加利亚、罗马尼亚、美国等国的歌唱家和声乐教育家来华表演和讲学。如苏联专家梅德维捷夫、吉明采娃等。这期间我国培养出了如：孙家馨、罗天婵、李晋伟、叶佩英等一大批我国声乐史上称为第三代的歌唱家。５０年代后期到６０年代中期，我国声乐艺术进入到了欣欣向荣的繁荣时期，在歌剧舞台上，陆续上演了外国歌剧《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《奥涅金》等剧目。
声乐界从４０年代开始的“土”“洋”之争延续到５０年代变得更为激烈，双方各抒已见、互相排斥，实质上就是如何将声乐民族化的问题。直到１９５６年“全国音乐周观摩会演”后，提出了“土洋并存”的方针，广大的声乐工作者，在如何继承和发扬民族文化遗产，如何根植于本民族的民族民间音调方面，既继承古代传统声乐艺术的精髓，又借鉴西欧传统唱法优长的新路方面进行了大胆的尝试，并取得了显著的成果。在吸取“洋”唱法的呼吸、共鸣、发声等科学原理的基础上，根据我们民族的心态、民族的风俗习惯、民族的审美情趣和民族的语言特点，改进“土”唱法。这时期，在自己的民族声乐艺术方面，涌现出了一批民族民间唱法的歌唱家。如西芷歌手才旦卓玛到上海音乐学院黄品素教授名下学习科学发声后，既能唱本民族民歌，又能唱汉族民歌、外国民歌和一些创作歌曲。如云南民歌手黄虹、湖北的王玉珍、东北的郭颂等都是这一时期具有代表性的民族民间唱法的优秀歌唱家。还要提到的是师从喻宜萱教授毕业于中央音乐学院的“中国式的男高声”歌唱家吴雁泽，他探索出了一条用意大利美声唱法与中国民族民间演唱风格互相结合、互相渗透的比较成功的演唱道路。同时还有毕业于上海音乐学院师从周小燕教授以演唱榆林小曲《五哥放羊》成名的鞠秀芳等。他们的演唱都建立在传统民族民间唱法的基础上，努力吸收丰富的民族音乐营养，借鉴和运用了西洋美声唱法，同时并保持了浓郁的民族风格，他们在不断的演唱中逐渐形成了符合发声规律的方法，博采众长，为中国民族声乐创造了新的唱法，促进了声乐艺术的发展和完善。这时期在民族歌剧舞台上，陆续上演了《草原之歌》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘胡兰》、《阿依古丽》等歌剧。
中国声乐畸形时期（停止期）
十年浩劫，我国声乐艺术遭到严重破坏。在“中国声乐的发展道路，就是洋唱法加京戏”、“洋唱法要掉进京剧里”的指示下，强调一切声乐工作者全部要唱京剧，并要唱得“高”、“尖”、“亮”。于是全国从上到下所有声乐工作者便不得不放弃心爱的声乐演唱和教育事业，重新学唱京戏。在文化大革命的“黑”、“白”不分的特殊年代里，“造反”扫荡了一切文化艺术，“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，不再是情感的抒发，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审“美”标准。专业文艺团体的演员，音乐院校师生都下放到农场、农村，专家成了反动学术权威，把搞美声唱法的说成是“崇洋媚外”，“贩卖外国资本主义货色”；从国外回国的便是间谍、特务。许多专业学术骨干都被关进监狱、牛棚或被送往“五、七”干校劳改。“样板戏”“语录歌”、“红旗”歌曲成了文革时期最具代表性的文革艺术。音乐教育陷于停顿，声乐工作者业务荒废，这种对声乐的粗暴干涉和要求严重地伤害和扼杀了许多优秀人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术和声乐艺术教育惨遭摧残，也使刚开始繁荣的民族声乐艺术事业彻底落入深渊谷地。在我国的声乐发展道路上，这是一段令人伤心和遗憾的历史。尽管这样，却仍有不少音乐家没有放弃对声乐事业的追求，如上海音乐学院的周晓燕教授在１９７３年终于获得给学生（工农兵学员）上课机会，由于要按正规的路子，借鉴外国美声唱法的优秀传统和方法，要选用外国的一些教材，练声曲时，但又担心学校工宣队可能会批判她继续“贩卖外国资本主义货色”时，不得不关起门拉起窗帘来给学生上课、练声。十年“文革”使我国声乐演唱和教育事业陷于瘫痪。粉碎“四人帮”及十年“文革”的结束，预示着文艺的春天来到了。
中国声乐艺术的繁荣时期
随着文革的结束，我国实行了改革开放政策，特别是进入８０年代以后，增加了与国际文化的交流。代表当今世界上美声学派最先进、最优秀的一流声乐艺术家频频来到我国：帕瓦洛蒂、多明戈、卡雷拉斯、卡巴耶等著名歌唱家先后来华演出。再有意大利著名的歌剧艺术大师、男中音歌唱家吉诺·贝基从１９８１年起先后四次应邀来我国讲学等，同时我国又不断地派学生出国深造，这些都为我国的声乐演唱与教学创造了良好的外部条件。声乐工作者经过与外国专家的交流，通过访问学习以及自己的研究努力，我国各音乐院校逐渐培养出一批具有相当教学水准的声乐教育家，如中央音乐学院的沈湘、郭淑珍、黎信昌等；上海音乐学院的周晓燕、高芝兰、郭朝祉等。通过他们的教学，培养出了一批为祖国赢得荣誉的卓有成就的新一代在国际声乐比赛中获奖的优秀歌唱家：１９８１年第十届巴西里约热内卢国际声乐比赛三等奖的男高音刘捷；１９８１年意大利第三十一届维沃梯国际声乐比赛二等奖获得者男高音罗巍；１９８２年布达佩斯举行的第二十届国际科达伊、艾凯尔歌剧比赛中获一等奖和特别奖的“东方百灵”女高声胡晓平；１９８３年第十一届巴西里约热内卢国际声乐比赛三等奖获得者女高音叶英；１９８４年第一届芬兰米丽亚姆、海林国际声乐比赛女子组第一名的女中音梁宁、花腔女高音第二名获得者的迪拜尔；１９８４年维也纳第三届国际歌唱家比赛获得第一名的男高音张建一、第一名的女中音詹曼华；１９８６年荷兰国际声乐比赛第一名男低音刘跃；１９８８年美露莎庞赛莱国际声乐比赛第二名男高音范竞马；１９９２年意大利代勒·莫那科国际声乐比赛第一名男高音黑海涛；１９９３年维也纳国际声乐比赛最佳男高音赵登峰；１９９４年第十届柴可夫斯基国际声乐比赛和１９９４年第三届米丽亚姆一海林国际声乐比赛第一名的男中音袁晨野；２０００年中国首届国际声乐比赛第一名女高音吴碧霞；还有在其它国际比赛中获奖的女高音黄英、男中音廖昌永等。８０年代各音乐院校、系开始了声乐硕士研究生的培养，如以上世界获奖歌唱家的迪拜尔、廖昌永等均是我国自己培养的声乐硕士，他们的成绩受到国际声乐界的认可和赞扬，其中一些歌唱家还稳步进入了国际的音乐演出舞台成了职业歌唱家，如纽约大都会歌剧院。２０００年的第一届中国国际声乐比赛实现了我国声乐比赛零的突破，说明了我国完全有能力举办、承办世界级声乐大赛。在民族声乐演唱与教学方面也取得了非常惊人的成绩，如彭丽媛、宋祖英、张也等，她们大多成了我国人民非常喜欢的歌唱家，其中彭丽媛还是我国民族声乐的第一个硕士。
与此同时，国内各种各样的声乐比赛层出不穷，从某种意义上看，似乎成了声乐比赛大国，但以从１９８４年开始的每两年一届的全国青年歌手电视大奖赛规模最大、影响力最强。这些比赛既丰富了舞台、银屏，还促进了声乐艺术的繁荣，推出了一批批的声乐人才，反过来更促进了声乐教育事业的快速发展。此阶段，声乐理论也得到了很大的发展，从三十年代到五十年代以至七十年代，我国的声乐理论建设几乎空白，从只有极个别人、几本书、几十篇论文到八十、九十年代的几十人、几十部专著、百篇以上论文，内容涉及到声乐发声技术、声乐语言艺术、声乐表演艺术、声乐心理学以及对教学经验的总结等，这二十多年的声乐专著及论文数量差不多是前五十年的十几倍以上，当然也存在质量有参差不齐的现象，这里不多谈。
进入二十世纪末，声乐艺术更加丰富多彩，美声、民族、通俗三种唱法争妍斗艳、人才辈出、硕果累累。当然，它也不可避免地带上时代和社会的烙印。声乐表演艺术和声乐教育事业得到了空前的繁荣和发展，一批优秀的青年歌唱家家，一大批中青年声乐教育家正茁壮成长。
六、总结
从二十世纪初开始出现的声乐表演以及在二十年代（１９２７年）建立上海国立音乐院开始，我国便有了专门的声乐艺术表演和专业的声乐教育，经过抗日救亡及抗战胜利后的初步发展，到建国后至文革前的欣欣向荣发展，再到改革开放至世纪末的空前发展，我国声乐表演及教育的质量、规模都得到了前所未有的发展，形势十分喜人。通过近百年的漫长岁月，特别是改革开放后的发展更是突飞猛进，演唱与教学已进入和达到了世界一流水平。展望未来，我国声乐艺术前途无限光明，声乐艺术作为音乐中唯一的以人声为乐器的种类以及唯一的和文学结合的种类，它的魅力是任何乐器都无可比拟、替代的。踏着历史的步伐，我们有理由相信在二十一世纪，我国的声乐表演及声乐教育事业必将跃上更高的台阶，光辉灿烂的中华民族声乐艺术将更繁荣昌盛。

声乐艺术的两重属性与声乐实践
一、从声乐的起源看声乐艺术的属性
人们对音乐的起源已作过很多探索,有断然的经典结论如“音乐起源于劳动”等,也有商讨式的争鸣如“音乐起源于爱情”、“音乐起源于恐惧”等。但至今仍无定论。事实上,音乐的最早内容之一无疑是声乐。因此只要确定了声乐的起源也就确定了音乐的起源。严格地说,声乐应分为两个阶段。即声乐理论产生前的原始声乐和声乐理论产生后的科学声乐。当然,这里的“科学”指的是广义科学,即人类打造出来的第一件石器就可认为是“科学”的成果。那么,原始人面对大自然的雷霆闪电和凶禽猛兽时,蜷缩在洞穴里发出的有规律的哀鸣与呼救,面对风和日丽的春光和捕获的大量猎物时,发出的呼朋引类的欢呼与宣泄,以及求偶示爱时发出的抑扬顿挫的挑逗声等等,是否均可列为原始声乐的范畴呢?答案应是肯定的。可见,音乐中的声乐起源于人类宣泄、表达和沟通的社会本能,并带有自然本能的属性。因为从人类学的角度看,有人即必结群、构成社会,有社会就必有相应的社会意识形态,声乐艺术似应是其中最早的内容之一。对原始声乐的研究有助于了解音乐的发展历程和本质功能。但由于往事久远,一切都只能根据后人记载、传说、考古物证和情理来进行分析判断,虽可得出一些推测性的结论,其实并不具备严格意义上的科学性和确定性。对此,理论界已有清醒认识,但不够透彻。这就使得一些人总想对模糊事物作出精确诠释、对弥散概念给出严格定义。其结果往往只能是虽言之凿凿却不得要领,因而难以服人。原因就在于声乐艺术兼具自然科学和人文社会两重属性,其中包含了太多的不确定因素,而艺术张力则更使这些不确定因素进一步弥散。求解音乐起源,不能、也不必太过精细,应以大致框定为宜。对科学声乐的研究情况要好得多。但要探寻声乐理论的起源和发展历程,也并非易事。阶段性的丰碑我们可以看到公孙尼子、亚里斯多得等等。但前后的细节却是很难弄清楚了。只是愈是随着历史的脚步往后走,到了近代、现代特别是当代,我们就愈感觉到声乐理论的浩翰庞杂以及与此俱生的茫然和迷失。要阐释一种自然科学属性和人文社会属性有机交融且内涵丰富、外延宽广的艺术形式,确非易事。声乐艺术的本质属性是什么?将这种本质属性分解到人性本构、社会功能、旋律内涵、情感响应以及技法技巧等诸层面又是什么?当代理论在这些根本问题上仍在或多或少地演绎着浮躁和无奈。这都是因为枝蔓太多,阐释失衡,拓展无度所致。
二、声乐艺术的二重属性
如前所述,我们认为声乐艺术具有自然科学与人文社会两重属性,是这两重属性的有机交融。对声乐艺术的自然科学属性必须予以明析。声音的本质是振动,声乐中的“声”则源于人的声带及其附件的振动和人体其它相关部分与这种振动的共鸣。这种振动通过波动的方式传播出去,即产生听觉效果。由于声波在大多数媒质中传播时会出现有别于一般机械波的频散现象,其反射、折射、绕射和散射也有其特殊的规律,更由于声乐中的振动源声带及其附件以及共鸣体即人的身体所具有的振动学性能,诸如固有频率、支承、阻尼系数等均非刚性的固定值,而是一个可在一定范围内变化的范围量,这就使得结合声乐原理进行各种定量分析显得尤为困难。正是由于这种困难的存在和声乐工作者数理基础的普遍缺欠,导致了声乐艺术理论在一定程度上对其自然科学属性的回避和无视。
人体解剖学所揭示的声带及其附件组成的发声系统以及身体其它相关部分组成的共鸣系统虽均为柔性系统,将其作为振动学的研究对象会给定量分析带来困难,但对于定性分析则游刃有余。声乐学为什么要无视和回避自己自然科学属性的一面,弃置现成的人体解剖学、声源振动学、声波传播学等坚甲利器而不用呢?每一个声乐工作者都知道追求音值、音色、音量、音域以及声音的方向性和穿透力等声乐学特征。但如果不去分析决定这些要素的振动学原理和波动学原理,也不在人体解剖学的基础上研究上述原理是如何发生如何作用如何表现的,那就无异于放着现成的线路图不用,却要赤手空拳闯迷宫,难免碰得鼻青脸肿而且费时费事。应该指出,当前国内外已有人在这方面做了一些工作,但存在两方面的问题。一是过于专门、过于系统,其学理论证和学术分析结合在一起组成的系统颇为繁杂,几成一个有相当规模的专业学科。其实,这方面的工作只应视为声乐学的一个基础性补充,只能以“必需、够用”为度。否则就难以被广大声乐工作者认可并接受。二是理论阐释和过程描述的数理倾向过浓,表现出对严密、精确的过度追求,而其中可供实际操作应用的结论却不多。对人的声音组构来说,这显然没有必要,也是极不恰当的。因此不被广大声乐工作者认同,甚至激起反感。这样,这方面的研究工作就基本上与当前的声乐艺术实践脱节,其研究成果和结论也远未被声乐工作者(含教学和实践)普遍认同、接受并实施。声乐工作整体上仍是循着多年来的老套路,以经验、体验、摸索和感悟为基础,以定性描述、粗线条分析为导向来进行。这就使声乐教学和声乐艺术实践一直在主观、随意、含混的形态学迷宫中徘徊,难有长足的进展和突破。对人体解剖学、声源振动学、声波波动学的相关知识进行系统剖析,按“必需、够用”的原则予以组合,使成一个富含可供实际操作结论的简明系统,然后将其列为声乐学的必备基础,是一件值得下大力气去做的事情。
人的声音有其自然科学属性的一面,但人的声音却绝不是自然界单纯的机械振动现象,它还有其浓郁强烈的人文社会属性。诸如历史渊源、文化背景、现实环境以及个人的内涵、修养、格调、品位、胸襟、气度乃至情绪、好恶等人文社会因素,都会对其声音产生各种各样的影响。历尽沧桑饱经忧患的人吟唱的欢乐颂中,往往浸含着悲怆和凄凉的深沉;而无忧无虑的青少年无论唱着多么哀婉凄绝的悲歌,你总能体味到内含的飘浮和浅薄。鬼鬼祟祟的猥琐小人很难唱出《满江红》《正气歌》的气势和激亢,而谦谦君子唱《小寡妇上坟》,怎么也唱不出那份淫邪味。源于不同的历史文化背景和不同的经历体验,人们就会形成不同的个人修养和不同的个人感悟。对人生的意义和世界的道理、对空间的广阔和时间的无穷,乃至对更一般的人和事物的或飘浮或透彻的理解,或肤浅或深沉的体验必将引起千差万别的心理和生理响应。一种类似第六意识的冥冥之力无时无刻不在起着作用,它支配神经系统对发声系统和共鸣系统进行不可捉摸的习惯性控制或条件反射式干预,从而使同曲同调同词同音的喜怒哀乐以不同的韵味、风格和深度表现出来。而这恰恰正就是声乐有别于器乐的关键之所在,也正是声乐的特殊魅力之所在。
三、声乐艺术的二重属性与声乐实践
初看,声乐艺术的自然科学属性和人文社会属性似乎是一对矛盾。自然属性的一面表现出精确、定量、一致、可机械重现,其特征描述是一个刚性系统。而人文社会属性的一面则表现出模糊、含混、差异、不可完全重复,其内涵综合是一个柔性系统。两者的同点共存将表现出相济和相克的二重属性。但是,只要我们抛弃形而上学的思维方式和分析方法,就会毫不犹豫地得出如下结论:人的声音的人文社会属性始终是第一位的,而其自然科学属性则是第二位的。因为人声的初始动机、发生过程、变化规律和内涵效果都受到意识和意志的支配,而意识和意志则是各种人文社会因素的综合反映。当声音作为表达和交流工具、以歌声的形式外显时,其有形的、确定的自然科学属性将融汇于无形的、不确定的人文社会属性之中,成为它的隐性基础和组分。虽然那些主要地是由自然属性确定的诸如音域、音准、音质等体现声音优劣的要素始终会被客观地反映出来,但在人文社会属性主导的表现模式中,它们甚至将不再具有独立的存在形式和存在价值。
了解声乐艺术的二重属性,对声乐实践有十分重要的意义。例如,练声是声乐艺术的入门基础,练声所要考虑的则主要是声乐的自然科学属性。要进行科学练声,必须首先明确三个问题。一是何为声音的效果要素,即练声要达到什么目的产生什么效果,这些效果要素受哪些因素的影响由哪些因素决定;二是上述诸要素主要遵循服从哪些振动学原理和波动学原理,这些原理是怎样对发声系统和共鸣系统起作用的;三是发声系统及共鸣系统本身的解剖学特点和振动学特性对上述诸要素的主要影响,以及如何利用这种影响的潜在可变性和可调性。对这些问题的全面论述,需要在系统研究的基础上精炼而成。但其中一些最基本的问题则应成为常识。人的声音的优劣好坏即效果取决于六个因素:音域、音准、音质、持续时间、强度、以及方向性和穿透力,此即声音的效果要素。练声的目的,就是要使练习者的声音在上述六个方面都得到改善、达到最佳目标。影响和决定上述效果要素的因素则很多,主要有以下五类:发声系统和体内共鸣系统的振动学特性,使用的发声位置,使用的发声方法,对发声系统和共鸣系统的协调控制能力,气息的控制与运用能力。一般说来,音域取决于声带所能产生的由低到高的频率范围。声带的质地、长短、宽窄、厚薄、松紧以及受体内其它附件的影响情况是决定音域的基础。与琴弦相似,对声带的不同部位,采用不同的发声方法,将形成不同频率的振动。与琴弦不同的是声带并非单弦而是一个条块即复弦,它在任一时刻的振动都会产生多种频率的混合。混频中基频的高低决定此一时刻的音高。混频中各频率的个性特征和混合方式以及体内其它相关部位的共鸣情况则决定此一时刻的音质。音准的情况比较特殊。它虽然主要取决于听觉感悟、理解差异和神经控制系统的反应方式,但发声系统的系统状态以及发声位置和发声方法对其也有一定影响。强度主要取决于声带振幅的大小和共鸣的强烈程度,持续时间则取决于阻尼所导致的振幅衰减速度。影响它们的因素与影响音域的因素基本相同。由于在任一瞬间的固定点、位、状态下, 发声系统的固有频率、阻尼系数等振动学性质均可视为确定,因此冲击声带的气息强弱成为一个关键因素。至于方向性和穿透力则主要取决于频率和波长。在强度相同的情况下,频率越低,波长越大,方向性就越差、穿透力就越弱。反之,频率越高、波长越小,方向性就越好,穿透力就越强。而如前所述,频率是可以控制的。事实上,只要对上述主要要素之间的相互关系有一个基本的了解,练声时就有可能做到目的明确、有的放矢。通过锻炼使发声系统或其中某个部分的状况得到改善也就有可能成为现实。如上所述,练声注重的是声乐艺术的自然科学属性,而唱歌则需注重声乐艺术的人文社会属性。因此我们可以说,唱歌是科学与文化交融的艺术。声乐艺术的最终表现形式是唱歌。声音是唱歌的基础,对旋律和歌词的理解及感悟是唱歌的灵魂,技巧、包括对旋律和歌词的处理技巧以及表演技巧则是唱歌的装饰。对唱歌人的基本要求是既能得心应手高度自如地运用练声时的全部所得,又能完全抛弃自我存在的意识,忘却练声的事实和过程,不受机理性条条框框的束缚,凭感觉和意识去调动自己的个性特质。在这里,必须将练声时所获得的全部技巧、技能以及对发声共鸣系统和气息的协调控制能力彻底地转变成一种自然的发声习惯,一种由感觉和体验支配的条件反射。也就是要将练声时所获得的优质的纯自然属性的声音,柔性地没有痕迹地转换成人文社会属性的歌声。实际上,发声过程由刚性状态无痕迹地向柔性状态的转换是极其重要的、不可或缺的一环。
歌声的人文社会属性既是第一位的,作为创造这种声音的歌唱家的人文社会科学修养和内涵就尤显重要。没有文化的江南村姑,如果她有一副天生的好嗓子、好悟性,如果她还有一副好模样,唱出来的“小白菜”、“茉莉花”一样地能够淋漓尽致、感人肺腑。那是因为村老长者已经将她身处的那个特定环境的历史沉淀、文化氛围和人生感悟传承给了她。离开这个特定背景,她能唱好“蓝花花”、能唱好“红莓花儿开”吗?旋律学可以给出有关旋律的诸如“喜、怒、哀、乐”的模糊诠释,语言学更是可以给出歌词准确无误的具体内涵。可是,将一种模糊的流动和一种精确的表述有机地结合成一体,再创造出一种全新的感悟和体验,赋予它艺术的审美特质,这才是歌唱家的使命和魅力之所在。这就要求歌唱家从旋律的模糊诠释中物化出有形的内容和情愫,从歌词的具体内涵中抽象出外延的意境和体验。没有丰富的历史文化知识,没有深刻的时空感悟和文化底蕴,没有一定的人生体验和生活积累,没有较高的艺术修养和综合素质是很难做到这一点的。
技巧问题是一个永不衰竭的话题。对旋律和歌词的处理技巧已有很多论述。见仁见智,很大程度上取决于各人的理解。因为两者结合成一体,从数学意义上来讲是模糊与精确的叠加,其结果将仍是模糊。但从人文社会学的角度来理解,则表现为旋律的模糊性将被歌词的确定性施以某种形式的框限、收敛和澄清。而歌词的确定性则反之会被旋律的模糊性赋予某种形式的虚化、离散和嬗变。显然,这里是存在着相当程度的确定性的。究其原因,乃是“见仁见智”的结果。
关于表演技巧,有一点需要注意,那就是歌唱表演是一种典型的声乐艺术。这与歌剧、戏曲中包含有声乐艺术是两个不尽相同的概念。歌唱表演的核心主体是“歌”,艺术本构是“唱”,效果感受则是“听”。演唱者通过把握好姿式、形态、神韵、风度诸要素,塑造出纯朴、美丽、端庄、大方或其他适合演唱主题的舞台形象,可以获得好的视觉效果,从而给听觉效果以辅助、支持和延伸。因此适度的动作表演和表情配合特别是眉眼传情是必要的,但一定要掌握好分寸,不可过度。事实上,即便是“歌”、“唱”俱佳的歌唱表演,如果动作过多过滥、面部表情过于夸张,也是令人生厌的。它对于歌唱表演本身艺术特质的冲淡及损害不言而喻。一般情况下,那种想忍却因抑制不住而微露的喜悦和欢乐,克制却因控制不了而稍泄的悲愤和忧伤往往更能打动人们的心弦,它给外显的歌声以含蓄,从而使人们获得额外的审美体验和愉悦。

谈声乐发声特点及技巧
在歌唱发声中,姿态的松紧,气息的深浅,音量的大小,音色的明暗,力度的强弱,共鸣位置的高低等都是相对而言的,这一点是勿庸置疑的,是不以人的意志为转移的,因此在声乐教学中,无论教师还是学生都必须清楚地认识和尊重这一点,并从这个相对性去认识和掌握歌唱的规律。
一、声音感觉的相对性对
声音的认识有三个过程:一是唱出声音;二是感觉效果;三是认识发声时身体肌肉的运动、震动规律。这里的所谓感觉效果,是指歌者和听者对声音的感知即感性认识,所以在学习歌唱的过程中寻找和体会这种感觉并没有错,因为感觉本身就是一个认识过程,也只有经历这样的认识过程,才有可能逐步认识和掌握科学的发声规律。然而人们对声音的感觉是有一定的相对性的,不是绝对的。
1 各人对声音的感觉是相对的在我们的教学过程中往往会出现这样的情况,在给某一学生声乐考试打分时,常常会产生各人的感觉和看法不相同的现象,如:打分悬殊较大,有时甚至争论激烈。笔者认为,之所以产生这种现象,除去声音观念不同外,还有一个重要的原因就是各人对声音的感觉不同。我们知道,声音是由于物体振动而产生的振波,通过空气等媒介传入人耳,经耳膜的作用,同大脑皮层的听觉神经接触,这才使人听到声音。所以,声音是人对振波的一种感觉。由此可见,声音就客观来说是一种物理现象,而就主观而论,则是一种生理现象。由于人与人的生理状况是各不相同的,故而各人的听觉器官对声音的感觉是有差异的;再则,人与人的思想、修养(艺术修养)、意识也各不相同,所以各人对声音的感觉也是有差异的,因此,人们对歌唱声音的反应和认识只能是相对的。
2 个人对声音的感觉是相对的我们还发现,某学生在初学时自己感觉唱得不错,可经过一段时间却感觉自己原来的声音不那么好听了。这是由于这个同学经过一段时间学习后,逐步地认识和掌握了唱歌时身体内部肌肉运动震动的规律,对自己的声音有了新的认识,这种同一个人对自己声音感觉上的差异也说明人们对歌唱声音的反应和认识是相对的。
3 主客体对声音的感觉是相对的歌唱是一门听觉的艺术,但由于歌者的主观听觉和听者的客观听觉所处的地位不同,便会对声音产生不同的感觉。由于演唱者的耳膜离声源较近,因此听到的大都是体内部分的声波;而听者的耳膜离声源较远,故接受到的是空气中传来的音波,并且这种音波经过共鸣作用,因此泛音多,有穿透力,与歌者自己听到的音波有很大的差异。往往歌者自己认为声音丰满,音量较大的声音,而听者听来却认为暗淡、声音小。这种主客体对声音感觉的差异也足以说明人们对歌唱的反应和认识是相对的。
二、发声状态的相对性在
声乐教学中,我们经常听到的一句话是放松,如身体放松些,喉头放松些,面部放松等等,其实在歌唱发声各状态中松和紧是相对的,是既对立又统一的两个方面,在气息的控制方面,口咽腔的发音咬字方面,身心状态和形体方面等整个歌唱发声的全过程中,都存在着“松”和“紧”的矛盾。“紧”,不是绝对的紧,而是运动、控制所需要的紧,是使有关的器官、肌肉都动员起来,处于积极、主动、振奋的状态,是放松前提下的紧,是不僵硬的紧,并且是紧中有松,紧得有活力,有回旋的余地。“松”,也不是绝对的松,不是懈怠和松垮,也不是把所有的肌肉都放松下来,而是要处于自然、不僵紧的状态,是一种摆脱不正常的紧绷,摆脱各种干扰和拘束的相对性的状态,是相对平衡的状态。
1形体的松紧状态是相对的歌唱时身体要自然地直立,上身向前下弯作85度至75度的探身动作,将整个前半部身体松开,这就从根本上避免了小腹往上提气,力量上涌给声带造成的各种错误的压力;同时后腰、后背和后脖子要注意保持水平直线,此时身体的后半部分要略收紧,这就是我们歌唱时要求做到的前松后紧,外松内紧。
2 器官的松紧状态是相对的歌唱时,产生共鸣的部位和胸、肩、颈、嘴、面部要以“松”为主,但面部肌肉要上“紧”,也就是说,笑肌、双颊要上提,上牙床要向下擎;下巴、下腭及舌要“下松”。控制气息的部位,包括横隔膜、两肋、腰肌、腹肌要以“紧”为主,两肋扩张,横隔膜下沉,才能扩大气息的容量,后腰肌向下,腰向四周扩张,气息才能有保持和牵制的力量。这就是我们歌唱时要求做到的上紧下松。
3 口咽腔在咬字吐字时的松紧状态是相对的字头声母一般是在咽腔的前部成阻、除阻而发音的,为了将字咬清,口腔前部在发声母时要有弹力,要求“前紧”,唇、齿、牙、舌、喉等发音器官在子音成阻、除阻的一刹那要“先紧”。唇、齿、舌、口在咬字头的一刹那“紧”之后,转发韵母时要立即松开,成为发母音时咬字吐字所需的状态,这就要“后松”,这就是我们歌唱时要求做到的前紧后松,先紧后松。以上三个方面的“松”与“紧”是矛盾着的两个方面,是同时并存的,它们既对立又统一,这两个力量的对立统一说明了歌唱时发声状态的相对性。
三、声音虚实的相对性目
前关于虚实的问题,众说不一,各执己见。有的主张实,有的提倡虚。其实声音的虚实是相比较而言的,没有虚也就无所谓实,反过来没有实,也就不存在虚,不可能有绝对的界限。许多实例证明,如果一味地强调虚或实,那么发声必然走向极端。如:我曾遇到一学生,一个劲地追求声音的明亮和大音量,结果造成音域方面受限制且声音发直,喉音较重;声音表现力贫乏。这就是单方面强调实造成的。反过来如果只强调虚,其结果必然是声音越唱越空,软弱无力,虽然音域方面有所扩展,但却失去了声音的本质,使音色暗淡。所以我们必须清楚地认识到声音的虚实不是绝对的,而是相对而言的,是相辅相成的。总之,这种相对性在歌唱中的其他方面也普遍存在,如:声音共鸣位置前后的相对性;歌唱中支持力中的作用力和反作用力的相对性;歌唱呼吸中呼气与保持的相对性等等,这就要求我们在歌唱教学中更自觉地、更主动地认识和重视这些相对性,恰当地、适时地抓住所需的参照音不断地进行对比,更好地胜任和完成声乐教学工作。
声乐教学的技与艺声乐课是高等师范院校音乐教育专业的重要必修课,它在教学中不仅要训练提高学生的演唱水平,更要注重培养学生的综合音乐能力,全面系统地掌握声乐基础理论知识以及发声的技能技巧、情感表现技巧、讲课教学能力、组织编排节目能力等多个方面。声乐是音乐艺术的重要形式,是最能直接表达人们思想情感的一种艺术形式。它既是一门艺术,又是一门科学。要成为一名出色的歌唱者,必须要具备“技”的能力和“艺”的素质。技术上除了具备好的嗓音条件外,还须经过严格的、科学的基础性训练。而艺术,它虽然也包含着技术,但又不仅仅只是技术,它涉及到艺术情感、文化素养等理论因素。本文主要从技术上谈谈声乐的呼吸、发声、共鸣以及艺术上歌唱的声情并茂、歌曲演唱与艺术再造等问题。使学生全面而系统地掌握声乐的基本技能技巧和基础理论,扩展知识结构,提高综合素质,以更好地表情达意。
1.“技”的磨砺与“能”的拓展:掌握科学的发声技巧
声乐艺术是一门建立在科学发声基础上的学科,首先,它是通过人的特定生理组织———发声器官来实现的。但光有一副好的嗓子是不够的,良好的嗓音还必须经过严格的训练,经过科学训练才可以学到好的歌唱方法,演唱者才能自如地传情达意,同时才能延长演唱艺术的寿命。1、夯实基础:歌唱的呼吸把握。呼吸是人体发声的动力,也是学习歌唱艺术的基础。歌唱的呼吸与日常呼吸很不相同,它的整个目的是为了声音的发出和支持而使用的一种长的、节制得很好的空气压力。一口满满的气,常须很快地吸进,并且要在一个控制着的压缩情况下进行保持。对于呼吸的部位也有各种见解和说法,如腹式呼吸、胸式呼吸、胸腹式呼吸、口呼吸、鼻呼吸等等。不同人的自身生理机能是不同的,其自身体验和感受也是不相同的,但无论个性差异有多大,都必须要符合自身的特点,唱着嗓子不疲劳,能获得美妙的声音。一般地说,呼吸的方法和部位应该与演唱的歌曲对象相结合,属于抒情性的速度缓慢的歌曲多采用鼻式吸入法,如《草原之夜》、《摇篮曲》、《小夜曲》之类,用鼻吸入以更好地表现宁静、深沉的意境;演唱欢快喜悦的歌曲时,可多用口鼻或口吸气, 这样吸入的速度快,流量大,呼吸的弹性好,会感到轻松自如,如《玛依拉》、《年轻的朋友来相会》等轻快灵巧的歌曲;对于那些戏剧性的作品,则要用口呼吸法,以便最快最多地吸入大量气息,储存瞬间,然后爆发出来,借以造成强烈的戏剧效果。有时一首歌中或一个乐段里也有速度、情绪的变化,也需要灵活掌握。其次就是呼气,在教学中经常启发学生“保持吸气状态”、“吸着往里唱”、“保持半打哈欠状态”等等,就是要学生在正确的吸气基础上正确地呼气,在吸———呼过程中使各部位保持协调状态,想象着呼吸在“原地”不动,因此,必须要有控制地呼气,要注意呼气时保持吸气时的平稳状态,要注意控制呼气的力度,不可太大或太小,否则会形成“憋气”或“散气”。总之,呼吸是歌唱的源泉,是获得美好声音的阶梯,应该重视夯实这一基础。
2、寻找支点:歌唱的发声把握。
歌唱艺术是以人体的歌唱器官为“乐器”而发出优美歌声的艺术。歌唱者既是“乐器”又是“乐器”的演奏者,所以歌唱的训练就面临着两项任务,“制造乐器”和“演奏乐器”。正如我国著名的声乐教育家沈湘教授所说:“歌唱的训练过程,很大部分是‘乐器制造’的过程,制造和演奏这个‘乐器’,可以说就是我们歌唱发声的全部过程。”歌唱的发声,是由呼吸、发声、共鸣三个环节构成的,而且还必须由呼吸器官、发声器官、共鸣器官有机地协调配合才能完成。歌唱的发声与说话的发声是不完全一样的,说话是平静的呼吸状态,不需要强有力的呼吸支持。而歌唱的发声是有气息的支持,有充分共鸣的、高位置的、上下统一的声音。要使歌声能运用自如、能强能弱、圆润达远、音色柔美持久,具有很强的穿透性,就要讲究发声的方法。发声的方法主要是将普通的声带磨炼到能发出持久的、合乎科学方法的、美妙动人的声音,使呼吸力量的大小,声带动力的强度与共鸣腔体的调节三者之间,保持一定的平衡。初学歌唱的人,往往只用喉部肌肉来调节声音的高、低、强、弱,唱高音时,喉咙卡得很紧,唱弱音就把喉咙缩小,这样的声音出来会很不自然。正确的发音首先要有良好的呼吸基础,要有呼吸支点,喉头要稳定,声带的运用应与呼吸配合,适度调整。在发声时不要强迫声带用力,应尽量用最自然、最舒服的声音。不要硬去强求大而亮的声音,而应把声音规范在一个管道里,让声音自然地发出。同时还要注意起音、喉咙与口形、声区与换气点等方面的问题。
3、声区整合:歌唱的共鸣把握。
人的声带是极短的振动体,它受气息振动发出的声音是十分微小的,我们称之为“基音”。当“基音”在人体和各共鸣腔里得到充分共振后,产生了大量的“泛音”,这就是歌唱的共鸣。基音产生共鸣后,它的音色被美化,音量被扩大,这时发出的声音既丰满圆润又集中明亮。因此,正确的发声和美好的歌唱是建立在依赖于共鸣及最大限度地运用共鸣之上的,这是声乐训练方法的基本规律,也是正确运用嗓音的基本条件。歌唱的共鸣根据共鸣腔的声音特点和与声区的关系,又分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。在唱高音时,主要依赖于头腔共鸣,以它为主,其他共鸣为次,并配合之。从它与声区的关系来说就叫“高音区”。在唱中音时,主要依赖于口腔共鸣,从它与声区之间的关系来说就叫“中音区”。在唱低音时,主要依赖于胸腔,从它与声区的关系来说就叫“低音区”。虽然我们依照各共鸣腔体与声区的关系划分为高、中、低三个声区,但并不是说唱歌时可以将各个共鸣体孤立地使用,不能在唱高音时只用头腔共鸣,唱低音时只用胸腔共鸣,而是应当将所有的共鸣腔体联成一个整体,并根据各共鸣腔体在三个声区的不同比例,主次有所侧重,使之有机地协调配合起来,混合运用,获得混合共鸣。这样,声音在三个声区内,都能做到明亮华丽,丰满结实,既富有金属光泽,又富有很强的穿透力,并且在声区转换时没有明显的痕迹,声区的统一问题也就迎刃而解了。根据这一认识,要掌握共鸣的要领,应先进行哼鸣练习。这种练习的好处在于:第一,容易控制和调节气息、声带、共鸣三者的比例关系,得到正确的发声;第二,容易体会到声音的位置感,找到声音高位置;第三,容易体会到声音的共鸣感,获得整体共鸣。在练习时,多以上行或下行的音节为主,这种练习可以帮助我们统一声区,减少声区转换的痕迹。但同时要注意气息的支持,如果忽视了呼吸对发声的重要作用而一味去寻找共鸣,没有呼吸的支持,声音只能从喉咙里挤出来,声音失去了弹性,必然会失去自然优美的声音本质。歌唱者应当在正确的呼吸支持下尽可能地运用共鸣,探索柔和的、有控制的发声方法,使其能轻巧地、灵活地运用发声器官的共鸣能力。
二、文化积淀与专业积累:演唱的艺术再造
声乐教学必须把演唱的艺术再创造作为重要目标。在掌握了演唱的技巧和保持良好的发声状态后,更重要的是要让歌声准确生动、声情并茂地表达歌曲的内容和真实的情感。在这一点上,清代声乐理论家就曾经说过:“唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情宜重,唱曲不得其情,则止邪不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与词曲相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”由此可见,在歌唱中“声”与“情”的关系,强调“情”在歌唱中的重要地位和作用,要想到“声情并茂,以情带声”。就笔者看来,演唱任何一首歌曲,都有一个研究、理解、处理的过程。例如对歌曲作者的生平、时代背景、创作特点、风格流派等都要有所了解,这就需要我们多深入研究。我们都知道,生动的艺术表现力只有在广博的文化艺术修养的基础上才可能建立。有些学习歌唱的学生,认为只有练唱才是最重要的,甚至是唯一的。其它课程与歌唱的好坏没有直接的关系,因此她们忽视歌唱以外的其它课程的学习。这种单一的专业至上的思想,可能在一段时间内奏效,但从长远来看,不仅不符合学生的培养要求,反而会妨碍学生智慧和思维能力的开发。须知,歌唱艺术不是一种孤立的文化现象,它是经过了漫长的历史长河的沉淀和积累,伴随着人类文明,在它的发展历史过程中,凝聚了艺术史和音乐史发展起来的。歌唱艺术作为一种文化现象与其它种类的文化息息相关。如涉及到语音学、文学诗歌、心理学等人文学科知识。特别在科学技术、文化教育高度发展的今天,音乐各门类之间,音乐与其它艺术之间,艺术与科学之间的渗透、交叉、互补已经成为人们的共识。因此,作为音乐教师应该博学多才,知识渊博,知识结构应该跨越人文科学知识和自然科学知识领域以及一些学科综合边缘知识领域进行触类旁通,融会贯通地进行教学。开拓思维空间,鼓励学生学好各门功课,以此健全学生的知识结构,使他们变得更聪明、更全面、更富有智慧及较高的文学素质和科学素质。如歌唱的语言训练,就是十分重要的。歌唱是语言的艺术,是语言的音乐化,语言是歌唱区别于其它乐器的一个主要标志,任何一个民族的声乐艺术,都是与语言紧密相联的,都是根据本民族的语言特点和规律来吐字行腔、表情达意的。语言艺术功力的提高对歌唱水平的提高至关重要。歌唱语言训练应当包括歌唱正音和台词朗诵,通过歌唱语言发音训练,朗诵一些中外文学作品及舞台独白、对白、歌词,锻炼提高学生对作品的理解、感受、分析能力和语言表达能力,扩展学生的人文知识结构,提高其综合素质。语言有三种形式和类别:文学语言(书面语言),生活语言(讲话、口语),艺术语言。歌唱语言是艺术语言的一种,是艺术表现的主要手段之一。要掌握歌唱的语言,就必须具备一定的文化水平,有良好的嗓音条件和一定的专业知识,还要进行有关语言的专门训练,只要这样,才能掌握好歌唱语言的规律,使之更好地表达歌曲的思想感情。同时,要注重表演实践能力的训练,歌唱是一门表演的艺术,能够站在舞台上声情并茂地歌唱,是声乐教师应当具备的基本能力,上不了舞台歌唱的教师,其声乐教学当是有欠缺的。我们不能因为师范专业是培训师资的而忽视舞台表演的重要性。音乐表演实践,一方面可以把技巧演唱曲目与语言朗诵内容想结合,针对学生的舞台风度、气质、表情、眼神、手势、形体动作等进行训练,另一方面,为适应音乐教学活动多的特点,培养锻炼学生的组织编排节目的能力。创编的节目内容可以丰富多彩,如重唱、小合唱、表演唱、歌伴舞、音乐剧等。有了较深厚的艺术积累,才可能深入领会歌曲的内容和美的价值,从而产生对作品的兴趣和认识,引起情感的激动和表演创造的热情,在演唱中使歌曲得到生动感人的体现。因此,在帮助学生处理歌曲时,我要求她们对作品的背景要十分的了解。在精确、熟练地学会歌曲乐谱的同时,应深入细致地领略歌词所创造的感情色彩的气氛和诗的意境,认真地分析歌词语言的韵体、节奏、语气、语调、语势及语言色彩因素的规律和特点,将语言和声音巧妙地结合起来,融为一体,不但要求语言准确清晰,还要根据歌曲的感情、风格的需要,唱出韵味,唱出语言的美感来,要在歌曲的文学语言造型和音乐旋律起伏中,发掘出这些丰富的感情因素,掌握歌曲的风格基调,引发我们心中的想象,发展自己的音乐思维,激起内心的歌唱热情,使自己的歌声充分抒发自己内心的情思,从而艺术地表现出完整的音乐形象。这里需要强调的是,这种感情应当是歌唱者最自然、最真实的情感,而不是矫揉造作、哗众取宠的惺惺作态。“情”的渲染应该是内心感情的流露,是跟随旋律的和谐律动,只有这样,才会使演唱具有感召力,使“情”和“声”更完美地结合起来,给人们以美的享受。怎样才能做到声情并茂的艺术性演唱呢?首先,歌唱者应是音乐作品的忠实解说者。歌唱艺术是歌者把自己对歌词和音乐的理解,通过优美的歌声传达给听众,使人听后得到美的享受,并从中获得教益、激励人们热爱生活,努力工作。因此,演唱者应该具备解释作品的能力,这首先与我们的“智力”、“灵感”有直接联系,如果对音乐的“灵感”记忆越强,知识越丰富,表达能力就越高。我们平时要有意识地培养自己的音乐想象力、记忆力,培养对音乐的敏锐感觉,多听多看,把丰富的音响资料储存在记忆中,并经常反刍它。忠实解释作品,一要理解正确,二要处理得当。正确理解词曲作者的创作意图,抓住它的基本情感和表达方式,了解作品内容,然后确定如何去表达它。其次,歌唱者应是音乐作品的二度创作者。歌曲的艺术感染力,除作者的高超技巧外,更主要的是通过歌者“唱出来”。歌唱不是表现音阶、音程,而是要唱出音乐的内在含义:思想感情。因此。它要求演唱者不仅要把对生活的理解表现出来,把对作品的思想感情表现出来,还要把作者的意图用歌唱形式表现出来,即把纸面上的音符变成有血有肉的声音形象。总之,在艺术的再创造中,演唱者必须充分发挥自己的主观能动性,并且使自己的这种主观能动性与作者所要表现的内容、情感统一起来,与作者所要表达的思想结合起来,并使之更丰富、更完善、更美

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