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标题: 关于乐感和它的培养（转自gap-music.com） [打印本页]

作者: win026 时间: 2005-12-28 17:21:42 标题: 关于乐感和它的培养（转自gap-music.com）

关于乐感和它的培养（1）

乐感是歌唱的生命，乐感二字全称应为“音乐感染力”。平时常常听到的声情并茂中的“情”字，“韵味”、“感人肺腑”、“动人心弦”等字眼都可属于“乐感”的范畴。音乐也是时间的艺术，乐感反映了歌手或乐手瞬间内对乐思的领悟和发挥的能力。乐感在歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要。歌唱当然是三者的有机组合。技巧之高，可以令人钦佩；音色之美，令人感到动听；唯有乐感之深刻才能令听者动“情”。

有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力；也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。。这些说法都存在片面性，都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时，“投入”已达到自我陶醉的地步，可听众却无动于衷，丝毫没有“投入”。有的歌唱教师为使学生“投入”，叫学生反复朗诵歌词，往往收效甚微。反过来有些少年儿童，却能把一首爱情歌曲表达得非常 “感人”。（笔者并不倡导儿童去唱爱情歌曲）她们既没有爱情的亲身感受，也不懂得所唱的内容是什么。所以不存在“投入”与否的事。可见，乐感应从主观和客观两方面来解释：即“感染力”主要应是对听众的感染力，是令听众“投入”的精神力量。从主观上说，唱者之所以能产生感染力，在一般情况下是对“曲”的理解先于对“词”的理解。对“曲”的理解完全是“直觉”的。绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调“ 好听”，“好听”引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有，但毕竟是少数。曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看，曲调是第一位；从文学的角度看，歌词是第一位的。不存在轻重之分。

乐感和技巧一样，是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的“创造欲”，而且大多是自发的。能“动人肺腑”，甚而达到令人终身难忘的程度；二流乐感的歌声，往往只能达到“娓娓动听”的效果；三流的事实上已无“感”可言，只能把一首歌比较完整地唱下来，令听者不厌烦而已！

天才的模仿者或许可以做到维妙维肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，这样的人可以继承流派，却无法创造流派。

如果认为乐感是自我“投入”的结果，那么一流乐感的歌唱者和乐感不入流的歌唱者就没有什么区别了，因为他们都可能在演唱时做到非常地自我“投入”。根本区别之处就在于听众是否“投入”了。

乐感的体现往往是多方面的，就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员，都可成为一流表演艺术家。乐感的体现也是多制式的，有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下；有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧；有的善于表现恬静、深情，能把你领入梦幻般的意境；有的善于表现激情，令听众荡气回肠，甚至“疯狂”……。有志于歌唱的歌手，如果通过自己的勤奋努力，不断地提高演唱技巧和音乐素养，自然会不断开拓“歌路”，使风格向多元化发展是完全可能的，刘欢就是一个例子。二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准？应该说一流的乐感是学不会的，因“创造欲”是无法效仿的。但是二流乐感的歌唱者可以成为一流，靠什么？----技巧。

前文说过，一个真正的实力派歌星的升起，不外乎三方面的条件：乐感、技巧、嗓音特点。三者都完整的歌唱者是很少见的。三者中有一样条件特别突出，就可能开辟出成功之路（还要靠机遇这个重要的客观因素），作为主观条件而言，大多数歌唱爱好者往往不具备上述三项条件。但不论歌唱爱好者们出发点如何不同，总有一个提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能从技巧这方面去突破了。

不妨把以上三个方面分析一下：乐感虽属后天因素，必需经过有意识去学习才能获得。嗓音也是天赋的，但如果有缺陷，可以通过后天的方法加以训练，在整容与美容技术高度发达的今天，嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐，这是一个声乐研究宽广的空间，值得声乐研究者们引起重视。

乐感和嗓音虽然同属天赋，但改善嗓音的余地比改善乐感的余地大得多。如何去改善呢？这就需要一种方法。

研究方法的出发点：一是改善嗓音和改造嗓音（下节将专门讨论），二是作为一切技巧训练的基础，三是作为提高乐感的手段就是技巧，也是说用技巧来弥补乐感的不足。在西洋传统唱法发展到最高峰时，曾被称之为美声唱法，原本作为体现“情”的“声”，本该是手段，到了美声唱法阶段把声当成目的，于是歌曲难度越来越大，技巧要求愈来愈高，成了本末倒置；（这或许正是它脱离群众的根本原因之一）。作为通俗唱法研究的目的而言，决不是以技巧为最终目的。通俗唱法中，“声情并茂”的提法，并非说明“声”与“情”是平分秋色的。“声”是为“情”服务的。本章所指的乐感，从某种意义上说是和“情”划上等号的，因为乐感是“情”表达的基点。“情”的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳（“情”字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解，再加生活体验三者的总和，许多美国乡村歌手的演唱曲目，都没有太高的难度和复杂的技巧要求，完全靠乐感取胜的例子不在少数。像约翰.丹佛、卡伦.卡朋特都属于朴实型的。到了加什.勃鲁克斯（Garth Brooks）、埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris）这些所谓叛逆型的乡村歌手的出现，也只是从风格的技巧上进行了一些改革和发展，其本质----“情”的表达并未改变。以当代歌星赛琳.迪昂的演唱为例：一首许多歌手都曾唱过的《When I fall in love》在她口中唱出来，用情之深超过所有的其他人；同样的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失败，因为这些花腔纯是炫耀技巧，和内容脱节，成了喧宾夺主，已无“情”可感。惠特尼.休斯顿后期唱《How will I know》和她灌的第一张唱片时相比已面目全非，花腔乱加，直到几乎完全听不到主旋律，可见纯技巧唱法在通俗唱法领域中是行不通的。

有人也许会问：基本功和技巧有何区别？简单的回答是：每一种唱法模式都要建立在为自己美学效果服务的特定“状态”上，这一状态的建立过程也就是基本功。那么技巧的具体内容又是什么呢？线条、对比、真声----混声（指半真声和半假声）----假声之间的变换自如。乐感有级别，技巧同样有级别。作为通俗唱法而言，初级技巧只要发音上没有“毛病”（指喉咙卡紧，气息僵化、五音不全等）能做到音准、节奏稳、有颤音（vibrato）有弹性，起码的音量对比（mp—mf），在自然嗓音声区范围内歌唱自如即可，对于原来乐感不入流，歌声不堪入耳的歌迷说来，能做到这些要求也就不错了，可进入三流乐感标准了。（从“不堪入耳”到“入耳”也许这些标准已经要求过高，连音也唱不准许的歌星也大有人在。中级技巧没有基本功就不行了。它要求有线条。（在自然声区内）音量控制至少能达到p—mp—mf—f弱声不虚，强声不散。这就可以达到“动听”的乐感层次了。

作者: win026 时间: 2005-12-28 17:24:44

关于乐感和它的培养（2）

高级技巧要求扎实的基本功，它和中级技巧的区别主要在于声区上。它要求在超自然声区即高声区）时能和一样控制自如。不仅能控制音量和力度的对比，也能控制色彩亮----暗，浓----淡变化，能唱出纯梦幻般的抒情歌，也能唱刚劲有力的劲歌，也堪与一流乐感的歌手相比美了。三流乐感的歌唱爱好者如肯苦练基本功，以上这些技巧也不是可望而不可及的，从“仅能入耳”晋级到动听是完全可能的。（笔者的教学实践证实了这一点，甚至还有弄假成真的例子：在“改善”乐感的训练的过程中，当技巧完全“到位”时，学生的真实情感被激发出来，原来如石膏像般的歌声，一下子仿佛有了生命力，这也叫作方法激发了乐感吧！）

前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的“声音细线条”，必需坚持不懈地勤练，直到二者紧密地揉合为一体，才能控制和运用上述那些技巧，具体的学习方法不妨采用“有指导下的模仿”，（下文将专题讨论。）根据不同程度的学习阶段，选择不同模仿“，（下文将专题讨论）。根据不同程度的学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择自己能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要，进行筛选，决不要把模仿看作“克隆”。举例来说：嗓音轻浮空虚的人，要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿，选择的模式开始不能选和自己嗓音差距太大的歌星，当嗓音有了改善之后，再逐步地选用更宽厚一些的模式。反过来，声音笨重的嗓子，要选择灵巧的歌星录音，这类模仿的出发点为了改正缺点。在其他方面也一样：比如原来嗓音线条太粗、或声音太散，可选择线条特别清晰的歌星录音去模仿；声音太亮的要模仿暗音色的歌星；声音闷暗的要模仿明亮型的歌星录音等。永远记住一个原则：一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质；以吸取他人之长，补自己之短。那么乐感是否可以通过模仿来提高呢？回答是它比方法和技术的模仿更重要，特别是对于二、三流乐感的人来说。也许有人会反对这种提法，论点是乐感是无法模仿的，或者说每个人对歌曲的理解和表达都不同，即使模仿到“克隆”的地步将完全失去自己的表演特点。其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上：用他人的乐感：用他人的乐感来激发自己的乐感。一流乐感的人无需模仿他人的感觉。但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的地方，特别对于尚处于启蒙阶段的青少年，他们的乐感，还有待于开发，模仿可以起到“钥匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流乐感的人，必然具有独特的个性，再摹仿别人也不会变成别人。当然，也可能有例外：有些音乐才气很高的歌唱爱好者，由于盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克隆”成那位歌星。而不知他自己的才气可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就。在这种情况下，激发学生的自信心，鼓励他走自己的路更为妥当。但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说，模仿作为“克隆”的出发点也未尝不可。（事实上在歌唱领域内，百分之百的“克隆”是不存在的）对于原来没有乐感或者乐感太差的人说来，模仿是唯一有效的手段，它有可能激发出你内在潜藏的“乐能”，至少能让这种先天不足得到改善。摹仿虽然是人的本能，但模仿能力大小却有天壤之别，歌唱的模仿力和乐感一样有级别，但它和乐感根本不同之处是：模仿力是无法模仿的，但乐感却可能通过模仿来改造。

对于一般音乐基础较差的人来说，除了必需具有两样最基本的条件----音准和节奏之外必需先学会两样技术----弹性和颤音（vibrato）。对于模仿力很强的人说来，这二点谈不上什么困难，但从实践中观察到的广大歌迷队伍中，大多数人不会这门基本技术。因为这两项技术是解决乐感问题的入门起点，因此有必要重点谈一下：

弹性，通俗唱法的基本表演手法是“弹奏”式的，虽然“拉奏”式的手法偶而也运用，但总以前者为主。即每个音在唱出来之后，很快地由响变轻，变轻时又必需要始终伴有“余音”，而且在重音时，大多伴有“上滑音”，这种弹奏式的唱法又是以音符的长短来加以调整的，有时两个字或三个字可以在一个弹奏中完成，也就是说第一个字是“唱了”出来的话，同一词汇其余的字就在余音中“带”过去了。或者虽然只有一个字却要唱两到三个音，那么第一个字为主音，后两个音就要用余音“带”过去。这两个例子一般是在一拍中两个八分音符，或一个八分音符，或一个八分音符、两个十六分音符，或三连音的情况下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你问我爱你有多深，我爱你有几分？

其中每一音节的第一音和第三音都是用上滑音的弹性手法唱的，如果用拉奏式唱就会面目全非了。

再以张惠妹唱的《哭不出来》的开头为例：才知道那却是真的。重点在“才”字上，“知道”两字是用余音带过去的。“是”是重音，“真的”二字带过去。

弹性构成歌声最原始的对比，使一首歌唱起来不呆板，如果适当加装饰音的点缀，可更上一层楼。

第二项手段是“颤音”：在歌星队伍中，不会颤音的现象很少，但在歌迷中就很普遍了。这里所指的颤音不是指声音的发抖，而是指人声的“揉弦”，一个“延长音”如果没有“揉弦”，效果将会非常干涩。颤音对于歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，属基础技巧，颤音对缺乏音乐细胞的歌迷来说，可大大改善其“乐感”，怎么学呢？一般来说，动听的颤音来自于“原音高”和“低于原音高1/4或1/2音高”之间的来回交替。如果采用原音和“高于”原音高半度或一度的交替，就成了音乐记号中的tr………，效果就不成其为颤音了。其训练的具体方法可采用原音高和低于原音高1/2的来回交替开始，先慢后快地练习：i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|……在练习开始阶段，可能会很难听，甚至有像日本演歌或京剧那样的颤音，但这是暂时的现象，待到娴熟之后，就会成为正常的颤动。记住一个要领----在颤动时一定要加强“气势”，否则会颤动不起来或“走音”。“笔者使用弹性颤音的方法，使不少不堪入耳的歌唱爱好者摆脱了“难听”的困扰。）

颤音如果练成同一音高上强弱交替，会成为发抖。要警惕！否则就会从这一“难听”，变为另一“难听”。

当弹性和颤音学会之后，就能可以学习“对比”了，最原始的对比技巧应从语调和声调的轻重开始，九个字可用三个重音，重音的选择一般以语调起伏为依据，有时不得不服从作曲者的创作意图。由于通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，尽量要兼顾到四声中的规律。除第一、第三声外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如张惠妹唱的《原来你什么都不想要》这首歌：“原来你”三字中歌唱重音，依据作曲者意图应在“你”字上，“你”是第三声，作为重音来滑唱很自然。但后面半句“什么都不想要”六个字，应有两个重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音来唱的话，就唱成“摇”。这首歌后面的乐句中还有许多“要”字。例如“我只有不停的要，要到你想逃。”如果用上滑音来唱的话，听起来成了：“我只有不停偿还摇，摇到你想逃。”遗憾的是现在较多的流行音乐作曲者不愿研究声韵，类似的例子不胜枚举。

再以周冰倩唱的《真的好想你》为例：第一句歌词与歌名相同，依据语调和五个字一个重音的规则，重音应在“好”字上，在五个字中除了“好”字唱得重一点外，其余的字就不能重于“好”字，“好”字一突出，再以弹性和尾音用颤音相配合，这一句歌唱起来就好听多了。

再以彭玲唱的《囚鸟》这首歌为例：开头两句是“我是被你囚禁的鸟，已经忘了天有多高”。这是两句八个字组成的乐句。如一句选二个字作重音，依据语调，重音应该唱在“被”和“囚”上，如重音选三个字为重音，那么“鸟”也算一个。第二外乐句歌词重音选择则在“忘”和“天”字上。如果选三个重音，那么“高”字也算一个。如果重音都能按四声规律去唱，这样唱来就会给听者带来“倾诉”的感觉。这首歌唯一的“败笔”在末尾第二句上：“这无谓的日子”，重音原本放在“无”或“日”字上。作曲者却毫无道理地硬把它放在“的”字上。（台湾作曲者故意突出“的”字为重音的例子不少，实在不值得效仿。）听起来令人感到别扭。用声调结合语调的轻重对比，来改善乐感，已被实践证明是可取的。

在众多的方法这中，有些是用来整治嗓子缺陷的“药”，有的是用来挖掘嗓音潜能的工具，有的是作为学习技巧的准备，唯独在培植乐感方面的方法最少，这是一个如何提高歌唱者音乐素质的问题，因为改善乐感比改善嗓音更重要，所以应该更引起重视。

有人把改善嗓音叫作“内包装”，尽管这一提法值得商榷。但今天的流行歌坛却盛行外包装：服饰、发型、美容越来越被提高到重要位置上了。关于演员的气质和风度，审美观念也起了很大的变化。还有一种以“说”主的音乐形式Rap，这种形式是否要列进这“说法”研究，就不在“唱法”之内了。

“以舞带唱”也好，“以说代唱”也好，“外包装”再讲究些也无妨。但决不能喧宾夺主。笔者认为作为一种唱法，“歌坛”总应以“唱”为主体。

作者: win026 时间: 2005-12-28 17:26:23

关于乐感和它的培养（3）

舞”与“说”的渗入歌曲之中，可以使唱变得更丰富，但“舞艺”超过了“歌艺”，或“说”的水平高于唱的水平，那么这些“星”到底还算不算歌星呢？本末倒置，终久不妥。

同一首歌，在不同的歌手口中唱出来，效果完全不同，本提出的乐感、技巧、摹仿都有级别可评，就是从“比较”中得出来的。一首旋律很平凡的歌曲，给一流乐感的歌手唱，可以变得不同凡响；反过来，一首旋律很美的歌曲，在三流乐感的歌手口中唱出来，会变得平淡无奇，究其原因，有以下几种不同的说法：

1、技巧不到位这种观点是以技巧第一论为出发点的，情的表达要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表达，而只是表达“情”的工具或手段，就如同声情并茂的辩证关系那样，“声”是表达“情”的工具，不是倒过来。

2、 “投入”是关键这种观点认为：歌声的动人与否，关键在投入。说对了一半，前文已谈到过：主观的“投入”是很重要的，但效果要看听众的反应，如果听众也“投入”了，那么主观与客观便统一了，但歌者投入却不能换取听众的投入时，又该怎么说呢？

3、音乐素养、文化素养的到位这一观点和当今流行歌坛的现实不完全相符，受过主，高等教育或受过专业音乐学校培养过的歌手毕竟是少数，可有血有肉的歌声仍不在少数，为什么？

4、生活体验是关键这种观点没有错，但仍然只“点”到了一半；生活体验对于乐感的关系也是辩证的，它对有些歌手来说可能成为“养料”，但也可能成为乐感的摧残者，邓丽君就是一例，按常理说，她的生活道路从遭遇来说，她的歌应该越到后来唱得越好，可事实正好相反。

5、歌声的动人与否在于对歌曲的理解这一观点从理论上说是完全正确的，按这个逻辑推理，作者本人一定是自己歌曲表达得最好的人选；而事实则不然，自己作词、作曲、演唱的实例在歌坛中有，但大多数作者不会唱，甚至唱出来很难听，因为理解和表达不能划上等号。

6、歌唱得好不好在于处理这一观点的出发点是和“理解”与否是唱好歌的关键是一脉相承的，因为没有“理解”，何来“处理”？一首歌唱得成功与失败，离不开处理，但处理的性质却有自发与自觉两种；因为有些“妙笔”往往来自于歌手不自觉中流露出来的。从歌手主观上说产，可能根本就没有有意识去处理它，可达到了意想不到的成功，这算不算处理？这个问题的性质和“方法”具有“自发”的和“自觉的”两种情况完全是一样，不自觉地在一首歌中所表现出来的对比（处理的具体内容离不开对比）往往正是一流乐感歌手的“妙招”，对于三流乐感歌手来说，不管指导者如何教他们处理，即便完全做到了要求，也未必能让听众有所“感”。

7、乐理基础不好这种观点作为搞专业音乐工作者听起来也许觉得很可笑，可在现实生活中持有这种观点的还不在少数，至今仍有不少人把“乐感”混淆为“乐理”的，乐理知识是一门音乐的基本课程，和乐感是两回事，在港台流行歌坛中，不懂谱的歌手，还确有人在，内地也有。提出以上七点，决不是为了否定它们，如果说乐感是由歌者本身的“音乐细胞”的基因所产生的结果，那么，以上七点无疑属于音乐细胞移植和繁植必不可少的条件，但是条件对于本身没有音乐细胞的歌者说来，没的内因，外因条件仍起不了作用，但对于二流乐感的歌者来说，这七项条件就显得特别重要了。所谓二流乐感就是“音乐细胞”虽有而不多，要靠后天培植。

一流乐感如同天生丽质，在广大歌唱爱好者中犹如凤毛麟角，所以具有这种得天独厚条件的歌者要珍惜它，保护它，并时时用以上七点要求去浇灌、培育它，它是“灵气”，也可叫“才气”，那些“过眼流星”，未必个个都是靠包装推销出来的。具有灵气，才气的青年歌手最后成为“流星”或“恒星”的选择，往往只得一念之差，现实世界中的实例不少；曾有一位音乐制作人说过：“有些青年歌手得了大奖或灌了唱片，往往正是他们走下坡路的开始。”按理说，得大奖或灌录一张唱片之时，应是一个歌手向艺术高峰攀登的开始，为什么会反过来呢？理由很简单，他们以为自己已经到了成功的顶峰，虚荣心的满足，使他们不再注意保护、培育自己音乐细胞。笔者曾教过一个乐感很好的女学生，在歌唱比赛中也得过奖，后来成了职业歌手，就不再继续学习，二年不到，乐感丧失殆尽，问她为什么会退到如此地步？她的回答很轻描淡写，“我唱得好也拿这点钱，唱得不好也拿这点出场费，干吗要认真唱？”

回过头来再看看内地歌星刘欢，他在唱《雪城》插曲时一举成名，他没有走下坡路，而是继续努力攀登，无论从唱法、风格、音乐素养，各方面都一直在发展，在进步，这种精神才真正值得称赞。

欧美歌坛上的“常青树”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.罗丝、黛娜.肖、平.克劳斯贝、奈特.金科等等，他（她）们是艺术家，不是“时装”，为什么？

可见“江郎才尽”这句成语中说的“才尽”二字，不是由于上天突然收回了他们身上的灵气，而是这些歌星们“自毁长城”，就以具有一流乐感的邓丽君的歌唱趋势为例：她在恋爱方面的遭遇和她事业上的遭遇完全相反，可以说历尽坎坷，按理说，这种不幸应该使她的爱情歌唱得更好，可是事实并非如此，她从录制《我只在乎你》那张唱片之后，已明显地反映出乐感的衰退，她前期歌声中那些生动的活力不见了，从“动人”降到了“动听”……

再以内地摇滚女歌星罗琦为例：她那独特的嗓音天赋，无疑是一流的，乐感也不错，从艺术造诣上说，她的差距还很远，只是因为内地对摇滚唱法认识上的浮浅，便轻易地给她“加冕”了摇滚歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少专业歌手们的通病----精神空虚，其实一个把歌唱作为艺术来追求的人，绝不可能有空虚感，因为无论文化修养、音乐素养、歌唱技巧，她都亟待充实，哪有时间感到空虚？问题的焦点不正系于“一念”么？在流行歌坛中，不少歌星或歌手沉缅于吃喝玩乐，通霄在床上打电话，以至把自己也作为商品推销出去，即便有了一流的乐感又能保持多久？可见“江郎才尽”之说，大多是自己造成的。

从这个侧面转到另一个侧面：有些歌唱爱好者天赋条件并不好，乐感也一般，但他（她）们孜孜不倦地钻研歌唱知识和技术，对同一首歌可以唱上几百遍，反复推敲其中每一细节：从颤音、沙哑声、气声、装饰音、真声、假声、混声、强弱变化层次到每一乐句的抑扬顿挫。到头来取得了很高的成就，甚至绝不逊于具有一流乐感的歌星或歌手……向这类人学习，这也是本章的中心所在。

作者: 8728894 时间: 2005-12-29 02:19:11

这些好象后面的都有啊　，都是写很有用的专业文章，，

作者: win026 时间: 2005-12-29 09:52:07

5555555~~~~~~~怎么又是发过滴呀？偶贴得好辛苦滴呀~~~~只好麻烦管理员帮我删掉咯~~~~：（

作者: strongm0002 时间: 2019-8-27 22:02:32

有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力；也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。。这些说法都存在片面性

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